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El romanticismo y el otro sentido de lo teatral
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Pregunta al porvenir sobre el teatro
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Se desea una gracia mejor
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Un "teatro de bolsillo"
20.03.1945
Risa, risa, risa
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Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
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Artículo publicado en 'La Estafeta Literaria' el 20 de marzo de 1945
Risa, risa, risa
Víctor Ruiz Iriarte
 

El mal es antiguo y tiene polvo de siglos. Mientras en el escenario londinense de “El Globo”, el gran William Shakespeare presentaba esa farsa inimitable, de comicidad tan rica, delicada y eficaz, que es la “Fierecilla domada”, o la gracia vaporosa de “El sueño de una noche de verano”, en los patios y corrales de Castilla, nuestros clásicos, magistrales en el drama, en el auto y en la tragedia, no estiman demasiado importante la procuración sentimental de la gracia, la motivación artística de la risa, y el “gracioso” es un actor gordezuelo que, con la voz en falsete y los brazos en alto, en poco garboso manoteo, gesticula apenas unos versos de piropo y cortejo a cualquier dueña redicha, enlutada y regordeta. Se exceptúan de ese airado resumen los entremeses de Cervantes –primor de gracia por la gracia misma–, el “Caramanchel” de Tirso y “La dama duende” de Calderón, unas escenas de Quevedo, el candor risueño y adolescente de Juan del Encina, pasajes de Lope… Pero lo cierto es que nuestra dramaturgia clásica, soberbia de hondura y estilo, no crea clima para que la risa sea un arte con su morfología y su estética. ¿No es popular la risa en nuestro teatro de oro? ¿No surgió el autor de comicidad, elegante y artística porque un grave modo de ser social lo impide, y apriorísticamente lo rechaza, o es que ante la sociedad española que presencia uno de los más esplendorosos teatros del mundo, no irrumpe con alegría y bravura un poeta creador de un estilo de lisonjas y donaires, que transforme en arte el regodeo hilarante de troteras y danzaderas? Nuestro teatro clásico que intelectualizó hasta la belleza todos los sentimientos humanos –el honor, la majestad, el patriotismo, la dignidad–, que convirtió en pregón lírico la expresión teológica, no halló en cambio, el módulo propio para la risa bella. Molière, que produce jolgorio, alto divertimento, manejando elementos inteligentes, factores de Enciclopedia y de cultura, como la música, la danza y la filosofía, no es realidad dramática que se origine en Madrid, sino en París, en un París propicio, de cortesanos, con peluca y pensadores galantes.

Anotemos, pronto, que para nosotros nada que se desenvuelva al margen de la inteligencia es demasiado interesante. En literatura, en música o en pintura, la sensibilidad apunta, pero la inteligencia forma. Y, sobre todo, en esta manifestación esencialmente arquitectónica de la poesía que es el arte dramático. Estilo, en teatro, significa arquitectura propia. Y si a lo largo de toda esta colosal historia, tan viva y caliente, del teatro español, hay un modo escénico personalísimo, arquetípico, del amor –las damas y galanes tienen lenguaje único, elocuencia y emoción propias– o la reacción ante un litigio de honor es pura característica racial, lo jocundo, en cambio, es palabrería elemental puesta en labios de gentes socialmente inferiores, –criados, soldados, mesoneras, etcétera–. Quevedo, el Arcipreste y la picaresca no tienen consecuencia en la dramática nacional. Cuando, transcurridos los siglos, se llama extranjerizante a don Leandro Fernández de Moratín, no es en balde ni a deshora, porque para rasgar, en busca de una sátira inteligente, un hábito teatral primario, costumbrista y llanote, popular y bobo, como las comedias de Bretón, don Leandro, tan empingorotado y culto, ha de buscar su modo y su fuente en Moliére o simplemente en un teatro francés contemporáneo al suyo.

No tiene antecedentes históricos inspiradores ese subteatro feo y simple que se anuncia en las carteleras bajo la advocación totémica y cautivante de rigor: “risa, risa, risa”… Y quizá esta sea su única disculpa y su mayor pecado. Ni nuestros públicos se hallan en trance de aceptar como auténtica, una superación artística de lo jocoso, ni esos autores festivos –“risa, risa, risa”–, que turnan con gravedad de rito en los escenarios, pueden encontrar milagrosamente el sortilegio de una gracia nueva y propia. Las cosas, en arte sobre todo, no suceden “porque sí”, sino por una inefable incógnita conectación entre sí mismas. Consecuencia de un teatro para reír sin clasicismo, son estos cincuenta años últimos de juguetes cómicos –“Zaragüeta”, “El rayo”, “El verdugo de Sevilla”, “Trampa y cartón”, “El cuarto de gallina”, “La caraba”, “El inmortal genovés”, etcétera–, en los cuales ni en un solo caso probablemente se promovió la risa por elementos inteligentes dependientes de la sensibilidad y la cultura, sino por visajes caricaturescos y zafios de lo más elemental de la vida humana: el hambre de una compañía de cómicos, la desvergüenza grotesca de un “fresco”, el equívoco de nombres insignes, la jerga dialectal de madrileñismos y andalucismos… Chiste y retruécano; risa gorda, contagiosa, epiléptica, fenómeno anímico que han padecido muy pocos públicos del mundo. Carcajadas de este hombre medio español que ríe de un modo mecánico y muscular, mientras en lo más puro de su espíritu se enoja consigo mismo por su propia estupidez. Todo ello entretanto que en los coliseos de París, Viena, Berlín, Londres y Roma, las gentes se han divertido con la picardía, el júbilo y el humor de Tristán Bernard, Marcel Achard, Pagnol, Barray, Armont, Gerbidou, Natanson, Orbok, Fedor, Molnar, Conty, Vissant, Verneuill…

Cuando, tímido y con cautela, asomó ante la batería un intento de gracia limpia e inteligente, se motejó al autor de extranjerizante o, más concretamente, de afrancesado. Moratín, Benavente o Jardiel Poncela. Pero piénsese que cuando los no influenciados por un estilo exótico, esto es, los que con un modo de ser dramático dependiente en absoluto de su psicología racial, primitiva, invulnerable a los giros y revoloteos de la cultura –la cultura, en realidad, no es sino el sueño de que todos los hombres entre sí hablen un mismo idioma intelectual con su acento propio–, a quienes estaba aterradoramente prohibido adueñarse del matiz de las cosas, aun apropiándose de las cosas por entero, intentaron la fuga al predio dramático del mundo, el plagio y replagio resultaron espantosamente inútiles. Sobre el tema del “bamburysmo” wildeano [ver “La importancia de llamarse Ernesto”], por ejemplo, se han escrito en España unas docenas de juguetes cómicos desgalichados e insoportables…

Más llega ahora el momento de atisbar cómo en nuestro teatro contemporáneo puede surgir un estilo de teatro jovial, elegante y divertido. Yo no sé si, como tanto se ha escrito, nos encontramos ante el advenimiento de un nuevo romanticismo. De cualquier modo, en la humanidad que resulte de este mundo nuestro que sufre y solloza, en la sensibilidad por venir, un sentido jolgorioso y ático de la vida y de los hombres no es imposible. La cultura ha perdido graciosamente sus peculiaridades parcelarias de otros siglos. Nosotros, junto a la permanencia augusta de un teatro dramático con vigor universal, riquísima herencia, necesitamos crear un humor nacional nuestro, genérico, pero tan importante que resulte con gratitud de arte ante todos los climas. Que con la gracia española ría lo mismo un madrileño, un parisién o un italiano.

 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
"No tiene antecedentes históricos inspiradores ese subteatro feo y simple que se anuncia en las carteleras bajo la advocación totémica y cautivante de rigor: “risa, risa, risa”…"