Escritor
sobre teatro
 
Artículos
08.02.1943
El romanticismo y el otro sentido de lo teatral
11.02.1943
A propósito de una comedia americana
10.10.1943
Pregunta al porvenir sobre el teatro
04.11.1943
Se desea una gracia mejor
21.12.1943
Un "teatro de bolsillo"
20.03.1945
Risa, risa, risa
15.04.1945
El teatro, la literatura y los escritores
10.05.1945
De la comedia y de los géneros
10.05.1945
Monólogo ante la batería
01.04.1947
Éste y el otro Priestley
06.07.1947
Carta ingenua en defensa de un amigo
1950
Juanita va a Río de Janeiro
 
Conferencias
24.03.1945
El teatro, su gracia y su desgracia
1965
Tres maestros: Arniches, Benavente y Valle-Inclán
 
Entrevistas
05.04.1945
Víctor Ruiz Iriarte y "la superación por la gracia"
01.08.1952
Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
 
Prólogos
1947
Tres comedias optimistas
1967
Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte
1967
La pequeña comedia
1968
Teatro selecto de Edgar Neville
 
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Conferencia leída en el Ateneo de Madrid el 24 de marzo de 1945
El teatro, su gracia
y su desgracia
Víctor Ruiz Iriarte
 

Ustedes, como yo, señoras y señores, recelan un poco siempre que en la conversación, en la conferencia o en el artículo de periódico surge este tema impertinente de la crisis de teatro. Y seguramente ustedes, como yo, tampoco creen demasiado en la influencia que sobre el propio teatro tenga este fenómeno de adversa publicidad. Pero lo cierto es que la discusión sobre la pretendida decadencia del teatro es remotísima: hace algún tiempo Don Jacinto Benavente decía, con su sabia causticidad, que en los primeros días de su magistral carrera de autor dramático ya se entretenía la gente hablando de la «crisis de teatro». Pero la crisis es aún más antigua. Al frente de sus saladísimos entremeses ya ponía Miguel de Cervantes una subrepticia queja contra la «monarquía cómica» de Lope de Vega: cuando aquel día Cervantes redactaba esta página seguramente pensaba que los disparates dramáticos de Lope acabarían con el teatro español. Pero la verdad es que Lope fue casi su inventor. Y mientras Lope adquiría fama, gloria, alegría, estímulo y dinero, Cervantes, desesperado, sin encontrar grupo de actores que representasen sus obras las daba a la imprenta buscando unas monedas y la corta propagación de la letra impresa… Nuestro señor de las letras era casi, casi por aquellos días un autor novel de buena veteranía, de esos que con tan donosa y tremenda furia ha fustigado, desde esta mesa, mi ilustre amigo Huberto Pérez de la Ossa…

Naturalmente, la crisis existe: demasiado escondida entre los repliegues gloriosos del teatro para que una mirada frívola pueda descubrirla al instante. El teatro no padece en su esencia, sino en su encanto, y ésta, aunque no se perciba, sí es crisis peliaguda. Porque, respecto a la vida económica del teatro, que es precisamente hacia donde se dirigen todas las miradas escrutadoras de los que pulsan el alza y la baja de cualquier manifestación social, permítasenos que afirmemos nuestro optimismo. Más aun: podríamos asegurar que el teatro es, hoy, en tiempos de crisis, fuente de la fortuna de muchos actores, actrices y empresarios que se enriquecen, día a día, con su bello esfuerzo, con su impagable misión en el escenario. Lo que sucede es que ni el dolor ni el gozo son igual para todos. Cualquiera de ustedes, señoras y señores, podrían realizar una divertida experiencia práctica sobre sus dudas teóricas acerca de la crisis económica de teatro. Sí. Podría ser en una noche de invierno, en plena temporada teatral: la experiencia consistiría en dos visitas y yo me brindaría gustoso a ser su acompañante. Entraríamos primero en un teatro céntrico de Madrid, uno de esos edificios cuya fachada nos ciega con el radiante tubo luminoso que en rojo, verde o azul anuncia estruendosamente el título de una obra y el nombre de un autor. Llegaríamos hasta el cuarto de la primera actriz. Es un pequeño recinto con muebles forrados de raso, un lindo tocador blanco, unos retratos y un ramo de claveles junto al espejo… Aparecería pronta la primera actriz. Bajo el maquillaje se le adivina un sofoco triunfal: la sala está casi llena, el público aplaude mucho, la comedia gusta cada día más… «Pero ¡Dios mío, quien habla de crisis!» Usted, mi acompañante, se frotaría las manos encantado. Saldríamos de allí pletóricos de fe en los destinos de la escena española. Mas después de andar largo rato nos detendríamos a las puertas de otro teatrito minúsculo, feo y extraño, lejos de las luces y los ruidos trepidantes del centro. Sin anuncios luminosos ni pancartas. Una compañía de segunda o tercera clase actúa aquí tarde y noche: la comedia promete regocijo y divertimiento, los precios de las localidades son inverosímilmente baratos… Pero en el camerino de esta primera actriz todo es, en absoluto, distinto al clima que percibimos en nuestra primera visita. Aquí nuestra amiga la actriz vuelve de escena, con su aire cansado, lleno de una amarga melancolía ese saludo que nos dirige… Descansa en silencio y, en su silencio, usted y yo adivinaremos todas las tremendas razones que la torturan: no acude el público, no gusta la comedia, ella tiene poco prestigio… Al despedirnos ella tendrá una tiernas palabras para su propio consuelo: «Es inútil; el teatro está en crisis; se acaba… No tiene remedio. Oiga usted: me han dicho que en el Alkázar esta tarde no había nadie. ¿Es cierto?»

Así es, en un brusco resumen, el anverso y el reverso de este fenómeno que han dado en llamar «crisis económica del teatro». El tema corre de las sobremesas familiares a los viajes en taxi y en tranvía. Todo el mundo habla de la crisis de teatro. En la calle, en la oficina, en el círculo… Cuando alguna tarde dejando pasar sin enfado nuestro ocio hemos descansado en un café cerca de una tertulia de abogados, comerciantes o ayudante de obras públicas y hemos oído discutir de nuevo el fenómeno de la crisis de teatro, uno ha pensado entonces que los abogados, los comerciantes y los ayudantes de obras públicas solo acuden a los malos teatros de barrio, donde se representan malas comedias por malas compañías… Esto en cuanto a vulgarización multitudinaria del tópico porque en las parcelas más recónditas y delicadas de la sociedad el tópico no lo es con menos fuerza ni las razones para su difusión tienen más grandeza o guirnalda retórica. Un «snob» muy pintoresco de la minoría española consiste, en nuestros días, en iniciar cierto mohín de repugnancia al iniciarse este tema maravilloso del teatro. Si un cronista se halla sin tema, porque ayer escribió sobre la primavera, y hasta dentro de un par de meses por lo menos no se puede escribir sobre el verano, escribe decididamente sobre la crisis del teatro…

Todo ello son ojeadas superficiales. La verdad de la crisis del teatro en nuestro tiempo, entre nosotros, es un pura y tremenda desavenencia espiritual entre el teatro y el mundo que lo circunda. Entre su realidad y la de los demás. Entre los impulsos propios y los universales. Téngase en cuenta que así como la pintura, la escultura, y aun a veces la música, son artes estáticas, el teatro es una manifestación artística dinámica. Un lienzo o una estatua no necesitan más comunicación con el mundo exterior que su presencia. El teatro es una pura polémica plantada graciosamente entre los hombres. Una disputa que entraña compenetración, alegría de comprenderse, regocijo de sueños iguales… Así fue siempre el gran teatro de las épocas más triunfales. El teatro no es otra cosa que un eco del modo de ser en que se nutre y luce.

Para fijar certeramente los periodos justos de una historia del teatro universal, deberíamos discurrir primero a la vista de una posible monografía del énfasis a lo largo del proceso histórico del mundo. Un clima social produce la pintura del Renacimiento, con sus papas, su Savonarola y su Aretino al fondo. Una política –clima social, al fin– da a Atenas su belleza eterna. Y una tradición proyectada al presente mantiene en gracia de artesanía a los herreros de Nuremberga. Porque así como el arte es un producto del hombre, el hombre es un resultado de su propio medio, del vaho social ambiente del que él mismo es átomo o partícula. Por esto, el teatro, arte primoroso, pero arte de ficción, pompa y artefacto, juglería de maravilla y magia, tiene, al fondo de su paisaje temporal, la otra historia sin reseñar, la historia del énfasis como factor social en veinte siglos de civilización. Sin un mundo más o menos enfático alrededor, nunca hubo teatro de importancia. Cuando el énfasis adquirió sus formas más nobles –las socráticas– y fue elegancia, aticismo y gallardía, resultó poesía de Eurípides, que recitaron los comediantes sobre plataformas de madera, sin foros ni diablas, cabe la gracia de una columnata de estrías. Y el teatro tuvo esa esbeltez, graciosamente retadora, del Partenón, que, con el verdín de los siglos, hoy todavía nos encanta. Enfática, como un dibujo primorosamente bordado por minúsculas manos amarillas, con hilillos de seda verdes, rojos o azules, fue aquella dramática de los siglos XII, XIII y XIV, que en los teatritos del Oriente milenario, fatuo y candoroso, representa dramas prerrománticos donde los héroes, como en la sociedad circundante, son hermosos porque son buenos, fieles al mito angélico de Chung-Kuei. Mundo de realidad y de invento, en el cual los funcionarios son los hijos virtuosos y una composición poética es primerísima ejecutoria para ostentar el título de gobernante; énfasis de dulzura el de este teatro olvidado y delicioso, con su extraña tramoya de cortinas bordadas, tazas de té y naranjas; sus «troupes» de gnomos armados de látigo blanco, que cruzan constantemente el escenario cubriendo las tablas de riquísimos tapices, para que sobre ellos pase o se arrodille el héroe. Teatro de sueño y altivez, fruto biológico y sentimental del rito de los «samurais», del énfasis trágico y delicado del «harakiri»…

Mientras el teatro se vacía de paganía es genial barroquismo teológico y surge el auto sacramental de Gregorio Nacianceno, Berceo, Manrique o Rodrigo de Cota. Y en sacratísimo énfasis –mística de clérigos, revestidos y bóvedas altas–, la voz dramática inunda de ecos solemnes el crucero de los templos de Castilla, en tiempo de caballeros, justas, torneos y trovadores. Siglos después viene de Italia –de la Italia artística y orgullosa– el grupo trashumante y aventurero de la Comedia del Arte: gentes arrogantes como «condottieros» y enfáticos y tronitonantes como divos de ópera. El Siglo de Oro da una dramática austera como la misma centuria que lo produce. Marivaux y Molière, y la escenografía de Wateau –frondas verdes y blancos palacetes para diálogos del amor y del azar– son en lírica, o en zumba sabia, la entraña de una sociedad empolvada, de pelucas con rizos y casacas de raso, pícara, viva, procaz e inteligente. Si en las cortes del XVIII los propios monarcas con sus príncipes y palatinos representan comedias y apropósitos, es porque del ringorrango del protocolo a la gracia histriónica hay muy poco.

En realidad, el romanticismo solo se comprende y sucede en justísima cronología política, social y sensible, después de la Revolución francesa. Federico Schiller, por ejemplo, se declara enemigo de la revolución en lo que el tumulto tiene de airada barbarie; pero no reniega de sus postulados. Víctor Hugo organiza su peculiar morfología cuando escribe que al liberalismo en política corresponde el romanticismo en literatura. Y Schiller, entretanto, ha de componer la elegía a una reina cautiva, la epopeya de una niña patriota y el loor a las flechas milagrosas de Guillermo Tell. Víctor Hugo nos dará luego la pancarta romántica de «Hernani» con sus versos violentos, casi coléricos, mientras Goethe hace de Egmont el héroe a ultranza.

El teatro romántico levanta héroes en vilo porque el mundo que lo crea no los tiene y los sueña. Cuando en la realidad grandilocuente de los salones de París, entre bujías y sonetos, transita el fantasma de Werther, despierta en las mentes románticas, tan pálidas y elegantes, muchísima más envidia que brío emulador. Pero la verdad es que el hombre romántico apetece el énfasis heroico. Y su teatro se lo sirve con lealtad idónea. Como el tiempo, un poco en desgana, o por demasiado exaltado quizá, no engendra heroísmo, el autor –Schiller, Hugo, Goethe, Larra o Hartzenbusch– toma de los clásicos el tiempo de la acción y dota a sus personajes de un modo de ser contemporáneo. Así entran en la danza escénica cortes antiguas, conspiradores, monarcas, cardenales o infantinas… Y bajo un revuelo de capas caballerescas, las gentes se baten o se suicidan con versos a lo Lamartine.

Pero al estreno de «Hernani» en París asiste Martínez de la Rosa, que ve embobado cómo, a diestro y siniestro, reparte entusiastas bastonazos Teófilo Gautier. ¡Y qué bien prende en el alocado y enfático Madrid de principios del XIX el énfasis que porta el romanticismo! Pequeña y revuelta sociedad del Prado, del Parnasillo, del madrigal al dengue de doña Rosita bajo la ira del papá liberal, tan reaccionario el pobre… Hay un clima sentimental, una vaga nostalgia colectiva, y el teatro, entonces, no es más que una realidad artística que responde justamente a una realidad social, al modo de los sombreros de copa, el «tilbury» o la conjuración antigubernamental. Y si el teatro romántico no es mejor –con pocas, poquísimas excepciones–, fruto y pena es de su época atrabiliaria, tan rica y disconforme; como la ópera tiene su mejor fasto en el Bayreuth de 1876; como Ibsen, Strindberg, Heiberg o Boersternen son el mesianismo sociológico, ingenuo y fofo del «fin de siècle»; como Sardou o Bataille son la contrapartida, la esencia misma, por tanto, de un París de «Maxim’s», «gigolós» y aurigas con macferlanc…

Mas el caleidoscopio que atisba el énfasis tiene un cristal huraño para vislumbrar estos días nuestros, tan poco enfáticos, tan antiteatrales. Quiérase o no, una de las características más claras de nuestra época es la naturalidad. La vida toma, día a día, nuevos sesgos de desenvoltura y de gratitud. Yo no sé si es que por la historia de las formas han pasado los cartabones demoledores de Le Corbussier, o es el desfile de tantos atletas desnudos, morenos y elegantes, por los estadios gozosos de verde y humedad. En la misma literatura se cotiza muchísimo menos el estilismo que el relato vivo en «tempo lento» o dinámico, pero tremolante de imaginación y de vida, directo siempre, sin la dilación barroca de arrequives o requilorios dialécticos. Nuestros modos, nuestro estilo, nuestro ser, nuestro rigor íntimo, viven en un clima de mañanas de sol, en perpetua y alegre pregunta al destino. Si las muchachas de 1900, encorsetadas, blancas de polvos de arroz, tras los visillos de muselina, pintaban abanicos, leían a Bécquer y cantaban al piano las romanzas de la Patti, nuestras chicas van a la universidad en bicicleta, brincan deliciosamente desde el trampolín de la piscina, o confiesan divertidas que Tagore les parece decadente y han descubierto que un rostro limpio y fresco al viento y al sol puede ser un maravilloso maquillaje. La vida del hombre actual salva y supera lo cotidiano con un limpio esguince deportivo. El hombre de hoy es el hombre eterno, con la misma capacidad de alegría o de emoción, con la misma fisiognomía de alma que el hombre barroco, el neoclásico o el fin de siglo; pero por superación inteligente, por experiencia de rotaciones cósmicas –guerras, cultura, filosofía, radio, cine–, ha logrado uno de los más inestimables encantos de la civilización: la sencillez. El dandy de Barbey D’Aurevilly, heroico por el remilgo de su guerrera bien planchada, tieso de gomina y presunción, nos parece hoy un espléndido fantoche. Los enamorados de Margarita Gautier saben perfectamente que la tuberculosis es un mal a curar, en ningún caso venturoso estado romántico. Observemos los síntomas estéticos que nos circundan: las modas femeninas, los decorados de viejos estilos sintetizados, la arquitectura yanqui o italiana, las estilizaciones clásicas de nuestros arquitectos contemporáneos… ¿No propenden unos y otros –lo mismo Patou que Speer– a la gracia única, no a la aglomeración de gracias, tristísima impostura de la sencillez?

Vivimos –esto es lo cierto– el tiempo menos enfático de la historia del mundo. Desde 1918 muchas viejas cortes –sueño de sarao y confitura real– han pasado a ser fondo para operetas o films irónicos. Los suicidas de Montecarlo ya no tienen interés; no hay duelos de bosque y berlina con chisteras y pistolas mohosas; el reportaje de Albert Londres o Paul Morand ha sustituido al folletín de Sueé o Montepin… Naturalmente, como el hombre –repitamos– es un simple producto del medio, ha sobrevenido al mundo otro modo de ser. Un hombre nuevo. Un hombre que trabaja día y noche, que viste de un modo funcional, que sube al tranvía en marcha, que toma su aperitivo en un bar ruidoso y que lee novelas amenas en un trayecto corto de autobús… Un hombre como el antiguo a la hora nocturna y conmovida de las estrellas, emocionado, a veces, por su propio sueño, de soledad imposible. Pero limpio, aséptico, con donaire de inteligencia y músculo: sin énfasis…

¡Qué lejos está nuestro hombre actual de las viejas concepciones formales del teatro! Uno recuerda ahora cómo públicos de otros días vibraron ante el mito del gran actor o de la actriz sublime… Cuando en Roma se estrena «Francesca da Rimini», en medio de un griterío morrocotudo, las gentes de bastidores aguardan con impaciencia el momento en que Eleonora Duse aparezca en escena. D’Anunzzio sonríe tranquilo: sabe que el prestigio popular de la Duse es suficiente para acallar el motín. Y en efecto: la gran trágica surge en la escalera del fondo: serena, pálida, erguida, retadora, plena de arte, y su presencia convierte en aplausos los gritos y el escándalo… Hoy no sería posible esta reacción entre nuestras gentes.

No hay clima grato para la ficción; altisonante y pomposa, no es hábito el énfasis. Aquel hotelero de Denizes, padre de Lawrence, que recibía a sus huéspedes con un libro de Shakespeare bajo el brazo y se ofrecía, gentilísimo, a recitarles un largo parlamento, vive, en espíritu de devoción, hasta los últimos beatos del paraíso del Real [sic]… Aquel y estos son, para nosotros, pura arqueología del entusiasmo. Quizá la culpa es de la tremenda intransigencia protocolaria del teatro. Demasiadas veces una tiple gordezuela ha cantado la melodía de esa Butterfly que soñamos linda, menuda y delgadita, entre lotos y juncos, bajo las estrellas…

Pero es inútil que estas razones llenen de gozo a los que critican con ira el teatro porque ni lo comprenden ni lo aman. Si nosotros, que tanto amor ponemos en este arte que nos parece casi el supremo invento artístico de los hombres, desmenuzamos así este dramático suceder de su existencia no es porque lloremos su decadencia sino porque estamos seguros de asistir, y muy pronto, a una de sus épocas más deliciosas. El teatro es sencillamente inmortal: proseguirá hasta el infinito con su bagaje de virtudes y de defectos. Con su alegre regalo de aventuras y de ilusiones, con sus risas y su emoción… Por los siglos en todas las noches de estreno en un escenario radiante por la luz de diablas y reflectores, una actriz, después de su gran escena, llegará a entre bastidores y roja de emoción preguntará anhelante al autor: «Qué tal? ¿Cómo he estado?» Y por los siglos de los siglos cien muchachas sonreirán nostálgicas con el lindo sueño que vive en escena una mujer como ellas. Y otros tantos muchachos se apropiarán para sí mismos, para su apetencia de lindo futuro, el trance que les muestra un singular personaje… Porque el teatro es una fábrica de sueños. Como decía Ortega y Gasset en el escenario se ha de ofrecer al espectador la aventura que él sueña, pero que no ha tenido jamás. Y en esto estriba la delicia de renovar, de adaptar nuestro teatro al tiempo que vivimos: necesitamos interpretar los sueños de este joven de nuestro tiempo: este hombre joven, vivaz, inteligente y sin énfasis alguno ni en su presencia ni en su intimidad. Este hombre que heredó de los que le precedieron con una formación de cultura, su facultad de soñar…

Este nuevo teatro que necesitamos, mágico como el antiguo, idéntico en su forma, clásico en el ropaje y en la envoltura, no llegará de manos de los que propugnan una forma distinta. El teatro no tiene más que una forma. Por eso están difícil y tan seductor. Hace ya muchos años que sobre el teatro cae el primor de escenógrafos y realizadores: son elementos de envoltura y no de sustancia. El mejor decorador es aquel que construye una escenografía en cuya contemplación apenas tiene tiempo de reparar el espectador. Los decorados que son «un encanto para los ojos» son un perjuicio para la obra, casi tanto como las horribles pinturas sobre papel que torturan la sensibilidad de un espectador medio. Y el gran director, el mejor realizador de una comedia es el que cumple su tarea sin que parezca que ha intervenido…

El teatro es la poesía de la letra y la gracia del intérprete. Y aquí es donde ha de buscar su nuevo fondo, su modo de ser actual, su mensaje eficaz sobre la atención anhelante que le rodea. Ni se puede interpretar hoy una comedia dramática con los sollozos de hace cincuenta años, ni se provoca la risa con un rostro maquillado grotescamente en rojo o con los donaires casi arqueológicos de aquel género chico tan admirado, pero tan lejano… Un mundo que sufre, como el nuestro, sueña con un amanecer optimista. Entre otras razones porque el optimismo es elegancia espiritual. Y la falta de énfasis en nuestra vida es un síntoma, como antes dijimos, de superación, de distinción de espíritu. Soñemos, pues, para este mundo presente y para el porvenir con el teatro que se merece: un teatro, alegre o melancólico, clásico o romántico, pero siempre fresco, lozano, limpio, inteligente y natural…

 
 
 
 

 
 
 
 
Víctor Ruiz Iriarte, durante la lectura de su conferencia en el Ateneo.