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sobre teatro
 
Artículos
08.02.1943
El romanticismo y el otro sentido de lo teatral
11.02.1943
A propósito de una comedia americana
10.10.1943
Pregunta al porvenir sobre el teatro
04.11.1943
Se desea una gracia mejor
21.12.1943
Un "teatro de bolsillo"
20.03.1945
Risa, risa, risa
15.04.1945
El teatro, la literatura y los escritores
10.05.1945
De la comedia y de los géneros
10.05.1945
Monólogo ante la batería
01.04.1947
Éste y el otro Priestley
06.07.1947
Carta ingenua en defensa de un amigo
1950
Juanita va a Río de Janeiro
 
Conferencias
24.03.1945
El teatro, su gracia y su desgracia
1965
Tres maestros: Arniches, Benavente y Valle-Inclán
 
Entrevistas
05.04.1945
Víctor Ruiz Iriarte y "la superación por la gracia"
01.08.1952
Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
 
Prólogos
1947
Tres comedias optimistas
1967
Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte
1967
La pequeña comedia
1968
Teatro selecto de Edgar Neville
 
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Conferencia pronunciada en la inauguración del curso académico 1965-66 en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid
Tres maestros: Arniches, Benavente y Valle-Inclán
Víctor Ruiz Iriarte
 

El teatro llegó a España muy tarde: siglos y siglos después de que los griegos hubieran terminado el ciclo de la más hermosa dramática del mundo. Pero desde el primer día se inician en la escena española dos corrientes, muy diversas entre sí –caudalosas, puras y limpias corrientes–, brotes unánimes y paralelos del rico manantial del espíritu que es la razón de todo el teatro. De un lado, el teatro de la cultura, juego difícil de la inteligencia y de la sabiduría; de otro lado, el teatro de la espontaneidad, juego claro de la gracia y del instinto. Por eso, en sus orígenes, aun antes de que Gonzalo de Berceo escribiera sus dramas apologéticos, nuestro teatro surge a la vez de la catedral y de la plaza pública. Allí, bajo las solemnes bóvedas de piedra, se habla a los hombres en el lenguaje de un universo superior. Aquí, en las calles y en los caminos, la comunicación se establece rápida y arrolladora en el idioma de un mundo menor y más simple en el que ya se encuentran incluidos todos por el maravilloso hecho de existir. Allí se siembra la inquietud. Aquí se provoca, sencillamente, la risa.

En 1936, unos seiscientos años después de que un poeta anónimo compusiera los versos candorosos del Auto de los Reyes Magos, esta doble expresión, este juego permanente entre lo culto y lo espontáneo, se mantenía vigente en nuestros escenarios y daba lugar a un proceso teatral diverso, rico y fértil, realmente extraordinario. Si ahora se observa sin pasión, sin influencias subjetivas de última hora, el panorama dramático de esos veinte años de teatro inmediatamente anteriores al comienzo de la guerra civil española, y si el examen se hace con un honesto equilibrio mental, hemos de reconocer, y con todo gozo, que en ese período se produjo el mejor y el más espectacular capítulo de la historia del teatro español contemporáneo desde el Romanticismo hasta nuestros días. Porque entonces en la extensa nómina de autores se incluían, entre otros muchos, y muy estimables, Benavente, Arniches, los Quintero, Marquina, Muñoz Seca, Linares Rivas, Valle-Inclán y Antonio y Manuel Machado. Y los jóvenes recién llegados formaban una vanguardia fulgurante: García Lorca iniciaba un teatro nuevo y fresco, radiante de color y de pasión, como un colosal ballet ibérico. José María Pemán era el autor de varios dramas históricos espléndidos y de algunas comedias modernas encantadoras. La sirena varada, de Casona, significó un estallidocegador de luz y de poesía. López Rubio, con De la noche a la mañana, inauguraba el bellísimo juego, tan intelectual y tan delicado, de todo su teatro. Claudio de la Torre surgió con Tic-tac, una comedia llena de misterio y de encanto. Joaquín Calvo Sotelo se había asomado por primera vez a un escenario con El rebelde, una pieza fresca, juvenil, audaz. Valentín Andrés Álvarez estrenó una obra inolvidable: Tararí. Jardiel Poncela acometía con un brío genial la revolución del teatro cómico. Ramón Gómez de la Serna proclamó con Los medios seres el derecho a la pirueta. Juan Ignacio Luca de Tena era el autor de ¿Quién soy yo?, una frase envuelta en deliciosa seducción teatral. Azorín, con sus inquietantes piezas breves se contaba con orgullo entre los jóvenes. Y después, Alejandro Mac-Kinley, con El que no puede amar, y Manuel Benavides con El protagonista de la virtud, y quién sabe si algunos nombres y algunos títulos más que la memoria, siempre infiel, no puede en este instante atrapar. Quizá, por paradoja, a la vista de tanta expresión de buen teatro, un historiador riguroso pudiese acusar al público de la época de una cierta falta de inquietud. Porque no olvidemos que bastantes de estos nobles intentos se extinguieron entre la indiferencia colectiva, asfixiados por un escepticismo receloso y un casi culpable espíritu tradicional. Por entonces pasó sin pena ni gloria el estreno en un teatro de barrio de La comedia de la felicidad, de [Nikolai] Evreinov, que inauguraba toda una fecunda parcela del teatro moderno. El viaje infinito, de Sutton Vane, no interesó más que a una reducidísima minoría. Y el estreno de Lilión de Franz Molnar, una de las más primorosas comedias que ha producido el teatro de Europa en nuestro siglo, fue rechazado con un tremendo escándalo…

Piensa uno, ahora, después de hilvanar este sucinto y, por fuerza, incompleto resumen, qué poco importa que algunas de las buenas páginas de aquella literatura dramática aparezcan hoy ante nosotros, un tanto deslucidas por el desdeñoso y despiadado correr del tiempo. Porque el destino del teatro, aunque la aceptación de esta tesis nos inunde de melancolía, es servir y pasar; cumplir con su propio tiempo, que lo produce y lo provoca, y sucumbir cuando, en un amanecer inesperado, irrumpe el tiempo nuevo, y la sociedad evoluciona y los hombres expresan los mismos sentimientos con otras palabras que los hacen aparecer distintos. Porque no olvidemos que el teatro es, sobre todo, un milagro de palabras vivas. Por eso, seguramente, porque las palabras pierden fragancia, por cada obra que atraviesa la frontera de su siglo se hunden en el olvido centenares de dramas, comedias y farsas que, en su día, vivieron el más caliente del los éxitos. Y salvo en los casos en que el genio impone su divina e intemporal arrogancia –Shakespeare, Lope, Molière, los griegos, Calderón–, nunca está demasiado claro por qué una obra perdura y por qué tantas otras se extinguen en el olvido. Incluso en el orden de la estricta consideración histórica, al margen del hecho directo de la representación, cuando ya el teatro se hace pura literatura encaramado en los anaqueles de las bibliotecas, las sorpresas están a la orden del día. ¿Por qué –piensa uno, a veces– se recuerda todavía con fruición a Echegaray y ya se ha olvidado a Linares Rivas, que es posterior y, sin duda, mejor? ¿Por qué cuando se escudriña en los orígenes de la comedia moderna coinciden todos los observadores en Moratín y casi nadie se acuerda de Enrique Gaspar? Por otra parte, este raro sentido de la valoración a posteriori no es exclusivamente nuestro. En los teatros de París se representan todavía las comedias de Feydeau y de Labiche. Y es innegable que ambos han sido ampliamente superados por varias generaciones de autores de boulevard…

Benavente, Arniches y Valle-Inclán –tres estrellas deslumbrantes de un ciclo escénico excepcional– habían nacido en 1866. Y sus nombres reunidos ahora en la conmemoración del triple y emocionante centenario que se avecina suponen una preciosa síntesis del gran teatro de su tiempo. Jacinto Benavente era madrileño; Carlos Arniches, de Alicante, y Ramón María del Valle-Inclán y Montenegro, gallego, de Villanueva de Arosa o Pueblo del Caramiñal, que esto no se sabe a ciencia cierta. Arniches venía de una familia muy modesta. Los padres de Benavente pertenecían a la alta clase media madrileña. Y Valle-Inclán era hijo de poeta que coleccionaba rosas ganadas en las pugnas líricas de los Juegos Florales. Benavente murió cansado, muy cansado. Poco antes me confesó en unas líneas ya vacilantes, escritas con aquella mano menuda y frágil que tanto había escrito, su infinita fatiga, su inmenso desconsuelo, porque todavía no podía permitirse el reposo. Quizá por eso, con la nostalgia de una paz que la vida no le había concedido, él, que fue un buen madrileño, un típico hombre de la ciudad, dejó dispuesto que lo enterraran en el pequeño y solitario cementerio de un pueblecito, al borde de una carretera. Arniches se murió de pena. Un día supo que su hija Rosario había fallecido allá, al otro lado del mar, y, unas pocas semanas después, aquel hombretón vigoroso, tan sereno y tan erguido, se derrumbó. Del estado de ánimo de Valle-Inclán en sus últimas horas no tenemos testimonios fidedignos. Pero, eso sí, aún a las puertas de la eternidad seguía siendo el mismo que siempre fue: arrogante, atrabiliario y encantadoramente provocador. Dejó un Testamento en verso –su despedida– que comenzaba así:

Caballeros, ¡salud y buena suerte!
Da sus últimas luces mi candil,
ha colgado la mano de la muerte
papeles en mi torre de marfil…

Resultaría inocente ahora intentar siquiera un esbozo biográfico de la singular peripecia vital de Valle-Inclán, tan conocida. Su vida y su obra cuentan con una bibliografía extensa e ilustre –Ramón Gómez de la Serna, Pérez de Ayala, Melchor Fernández Almagro, Azorín, Benavente –muy superior, sin duda, a la de don Jacinto y no digamos ya respecto a Arniches, del que no se ha escrito, ni mucho menos, todo lo que hay que escribir.

Ramón Gómez de la Serna, decía de Valle-Inclán que era como «una viñeta delirante y temeraria que adornaba la vida de los demás».

Amaba el teatro con pasión. Y, sin embargo, no fue un autor afortunado en el sentido accidental de la palabra. Porque jamás conoció las humanas y embriagadoras alegrías de un gran éxito de público. Sus intérpretes, entre otros, fueron María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, Margarita Xirgu y Enrique Borrás, Irene López Heredia y Mariano Asquerino. Irene, que era una actriz de una gran sensibilidad y una mujer encantadora, a la que sus amigos no olvidaremos nunca, me contaba, muchos años después, todavía con un profundo desconsuelo en la voz, la ilusión y el empeño que puso en el montaje, con decorados de Bartolozzi, de la Farsa y licencia de la reina castiza, en el teatrito de la plaza del Carmen. Todo fue en vano. A los pocos días de su estreno, la farsa valleinclanesca sucumbía en medio de la apatía general. De vez en cuando, eso sí, la representación de Los cuernos de Don Friolera, de El embrujado o de Romance de lobos, promovía, ante un público minoritario, auténticos clamores de entusiasmo. Y cuando el insigne manco, con sus largas barbas y sus absurdos anteojos aparecía en escena, en el aire de la sala estallaban los brazos y los vítores. Pero estos triunfos íntimos, casi clandestinos, ¿eran suficientes para él, que tanta pasión, tanta sinceridad, tanto corazón y tanto talento ponía en el juego?

Arniches, en lo humano, era la contrafigura de Valle-Inclán. Un hombre callado, modesto, prudente y sencillo. Yo creo que nunca supuso su real importancia dentro del teatro español. Y si la presintió, la disimuló con una primorosa distinción espiritual. Había aceptado en el teatro de la vida –así lo decía él– una modesta localidad, fila catorce, número 22, concretamente, y en este asiento, de espectador poco privilegiado, contemplando el ir y venir afanosos de los impacientes, se sentía muy feliz. Tenía gustos apacibles, burgueses, en realidad. Era incluso un poco tímido. En los estrenos sentía un miedo pavoroso. Escribía despacio, muy despacio, y corregía sin piedad, poseído a todas horas por una inteligente desconfianza de sí mismo. Vivió una halagadora popularidad. Y saboreó el triunfo grande que conceden las multitudes en infinitas ocasiones.

Pero en esto le superó, quizá, todavía, Benavente. Yo pienso que ningún escritor español ha gustado, en vida, la fama, la gloria y la consagración como Jacinto Benavente. Fue, en múltiples etapas de la sociedad española, un auténtico mito…

Benavente tenía un finísimo espíritu. Era, en cierto modo, un «dandy» intelectual. Leía en francés, en inglés y en italiano, aunque me temo que no hablaba con aplomo ninguno de estos idiomas. En su juventud fue un madrileño, muy dado a la bohemia, en aquel Madrid tan cantado y, al parecer tan feliz. Viajó mucho. Luego se cansó y apenas se movió de su casa de la calle de Atocha. Era un conversador dicaz, picante y entrometido, casi cruel, porque el ingenio no tiene piedad. Era muy culto. Pero sin pedantería ni énfasis. Con una sencillez adorable jamás denunciaba una parte de lo mucho que sabía. En la conversación rehuía los temas graves o específicamente literarios para zambullirse, divertido, en el suceso de cada jornada, en la anécdota, en el «se dice». Entonces, en esos trances, aquel que le traía un chisme fresco se convertía en su mejor amigo. En los últimos años de su vida era un viejecito nervioso, delicado de salud, un poco malhumorado, que estrenaba comedias a regañadientes, porque no tenía otro remedio. Pero siempre, eso sí, exquisitamente correcto. En verano, en su casa de Galapagar, de vez en cuando convocaba a algunos amigos para almorzar. Eran unas reuniones sencillas, alegres, llenas de simpatía y cordialidad. Pero, claro está, todo el mundo había de someterse a su horario personal. Allí, en el jardín, se servía el aperitivo a las doce cuando una buena parte de los invitados acababa de desayunar. Y a la una, sin remisión, nos sentábamos a la mesa. Después de almorzar se organizaba alguna partida de póker que don Jacinto veía con muy malos ojos. Entonces, como un prestidigitador, sacaba un tapete verde, y una pequeña ruleta, casi de juguete, y organizaba su timba particular. Recuerdo que una tarde, luego de horas y horas de apostar a rojo y a negro, le gané dos duros. Pues, en verdad, le sentó fatal. Porque había algo deliciosamente infantil en el ánimo de don Jacinto. Quizá esa buena ingenuidad que solo se da en el auténtico talento. Se ha dicho, que hacía trampas jugando al ajedrez. Y ¡ay!, también eso es cierto. Lo cual, justo es consignarlo, le hacía sentirse maravillosamente dichoso…

Los tres, Valle-Inclán, Arniches y Benavente, fueron escritores y nada más que escritores, quizá porque tuvieron la gallardía de no querer ser otra cosa. Las ideas de Arniches están muy claras en sus obras. Son las ideas serenas y entrañables de un hombre bueno que cualquiera podría suscribir. Era un pacífico, bondadoso y cordial liberal que amaba a los humildes, a sus hombres mínimos, pobres, sentimentales y alegres y a sus mujeres graciosas, despiertas y provocadoras de limpias pasiones. Si se observa un poco se verá que en el teatro de Arniches hay una constante de castidad. Una revolución ordenada por la inquietud social de Arniches hubiera concluido siempre en un mundo henchido de ternura, de bienestar y de sonrisas, de paz y de justicia. Porque amaba a los hombres y creía en ellos. Don Ramón, en cambio, anduvo un poco metido en política. En la vieja e ilustre casa de la calle del Prado se oyeron más de una vez sus tremolantes arengas. Pero ¿en qué podía creer él, solitario, individualista, millonario en fantasías, irremediable aristócrata intelectual? Para Benavente, aunque esporádicamente y sin rigor alguno, la política constituyó una tentación. Pero en este aspecto no se pudo mostrar más inhábil. Cada una de sus declaraciones públicas, siempre contradictorias, constituyó para él un desastre personal…

El teatro tiene un oficio. Un oficio que Jean Anouilh proclama con orgullo, que Dürrenmat fustiga con violencia y que Ionesco reconoce implícitamente cuando dice que cada obra tiene su propia técnica. Un oficio duro, en verdad, atroz, casi siempre ingrato, y, a veces, gloriosamente turbador. Arniches cayó en seguida en la cuenta de que había que aprender ese oficio. Y pronto, ya en sus primeras pequeñas obras, se advierte que salió triunfante de la experiencia. Todas las mañanas, a las nueve, entraba en su despacho con el ánimo dispuesto a la faena como el obrero que irrumpe en su taller. Y en modo alguno debe subestimarse esa actitud. En cualquier tiempo hubo y habrá autores con oficio y autores sin oficio. De éstos saldrá, seguramente, alguna inesperada e insólita obra genial. Pero de aquellos brotará el teatro, todo el teatro, en extensión y en profundidad. Para entendernos, yo me serviría de unos ejemplos vigentes en nuestra sensibilidad. Pirandello, que junto a su enorme talento de escritor, poseía un gran oficio de autor, escribió los Seis personajes, que es una obra dramática perfecta. Paul Claudel, que era un admirable poeta, carecía del oficio de autor y, sin duda por eso, jamás llegó a escribir una verdadera pieza teatral. En el fondo, Claudel, creo yo, hubiera querido hacer el teatro de Marquina.  Pero, claro está, aunque le sobraba lírica  elocuencia, carecía de la brillante maestría de nuestro gran don Eduardo. Véase, por otra parte, como Jean Anouilh, que es autor diestro en todas las técnicas, está creando un teatro, mientras Jean Paul Sartre, que es un autor al margen del oficio, ha dado solamente unas cuantas obras admirables. Una de las cualidades que distinguen al autor con oficio, algo que le delata irremediablemente, es su profunda, callada y entrañable devoción por el intérprete. De las obras de estos autores suelen brotar buenos papeles que luego, al encarnar en el actor previsto, suelen convertirse en estupendos personajes. El autor que lo es al margen de la preceptiva del oficio, trabaja para sí mismo, encerrado en su propio mundo, con una magnífica y envidiable soberbia creadora. El otro acepta las servidumbres que el teatro le impone y quizá en esta modesta actitud reside su grandeza. Y a la vista está casi siempre su premio, porque en el teatro rara vez se produce el triunfo del autor sin el éxito del intérprete. Carlos Arniches descubrió muy pronto esta realidad, y cuando halló en Valeriano León su actor idóneo, escribió para él sus mejores comedias, quizá las más soñadas, las más puras, las más frescas, porque los personajes ya tenían ante el autor una previa y gozosa realidad humana insustituible. Y esas son las obras –obras maestras, como decía Ramón Pérez de Ayala– que han hecho que Arniches ingrese en el teatro español como uno de los autores más personales y más deslumbrantes del siglo XX.

En Arniches, que es levantino de origen y por amor –su comedia más trascendental está dedicada a Alicante–, hay un factor que predomina sobre todos los demás: su claridad, su jugosidad,  su meridionalidad, en suma. A mí me parece que cuando se sitúan en el teatro vernáculo de Valencia y de Cataluña las fuentes sutiles del primer teatro de Arniches, se procede con una evidente sagacidad. Y esta filiación es bastante más certera que la discutible y efímera paternidad de Ricardo de la Vega. Todavía, en nuestro tiempo, mientras se asiste al desarrollo de un sainete de Eduardo de Filippo, por ejemplo –recuérdese el film de Nápoles millonaria–, se ve con un placer infinito que el espíritu arnichesco vibra en sus mejores escenas. Pero más que captar una influencia literaria, lo que hacemos, entonces, es registrar que en el aire mediterráneo existe, misteriosa y tácita, una manera de entender el teatro. Por curiosa circunstancia, Marcel Pagnol, que tantos contactos tiene con nuestro Arniches, es de Marsella…

Arniches escribió más de trescientas obras. De ellas, unas sesenta solo, y el resto en colaboración con numerosos autores de su época de muy distinta categoría. Pero realmente, en todas, en aquéllas y en éstas, el ángel de Arniches sobrevuela por igual. Cuando en la contaduría de un teatro aparecía una obra de París, traducida, sin garbo y sin picardía, por un aficionado, la empresa se la enviaba a Arniches. Y unos días después, en el manuscrito en cuestión, quedaba poquísimo de su primitivo original francés. Don Carlos la había convertido en una obra suya, tan suya como cualquiera otra de esas sesenta piezas, fruto de su exclusivo y rico huerto, en las que derrochó ingenio, inteligencia y sabiduría. Y entre éstas están El padre Pitillo, El hombrecillo, El tío Miseria, La diosa ríe, Los caciques, El último mono, Para ti es el mundo, Es mi hombre…

En Es mi hombre se condensan, como en una quintaesencia, las mejores virtudes del gran teatro de Arniches. Es una obra asombrosa de precisión, de medida, de efectos y contraefectos, de ritmo. De sus diálogos brotan las lágrimas y las carcajadas en una proporción abrumadoramente paradigmática. Los ambientes se dan impecables. Los personajes son sencillamente prodigiosos. El héroe –el antihéroe, porque la tragedia es grotesca– tiene tal carga de emoción, de comicidad, de sinceridad, de humanidad y de poesía, que su presencia en escena resulta un puro alboroto para la sensibilidad del espectador más impenetrable. La fábula contiene una sugestión incitante, ininterrumpida. Las situaciones están organizadas con una gracia y un mecanismo increíble. Y en el diálogo no falta ni sobra una palabra. Todo es justo y exacto. Porque Es mi hombre, digámoslo ya, es una obra maestra. Y realizada, en verdad –y esto la convierte en difícil milagro–, con los más contradictorios elementos. Allí la tragedia, la más auténtica y humana tragedia, concluye a la luz ilusionada de la esperanza. Por algo Arniches, cuando escribió Es mi hombre, además de conseguir su mejor obra, y una de las más bellas del teatro español contemporáneo, inventó un teatro…

Para Valle-Inclán –escritor puro, tan puro como un J.R.J. o un Jean Cocteau–, en cambio, el oficio no tenía apenas importancia. Se diría, incluso que nunca le preocupó, y por ello puso poca porfía para penetrar en sus difíciles y esquivos secretos. Por eso, en las mejores piezas de Valle-Inclán, brota de pronto un desorden de elementos escénicos, que trastorna, y que aturde, y que interrumpe, en un instante, toda la prodigiosa armonía que ha construido la palabra, esa palabra viva, trepidante, musical, zumbona, cáustica, alegre, procaz si es necesario, artística siempre. Decía Azorín que en la literatura española nadie ha adjetivado con tanto donaire y tanta precisión como Valle-Inclán. Y lo curioso es que en ese idioma de damasquinado, de filigrana, cincelado con mimo, con amor y con indudable voluptuosidad, se contienen unos insospechados efectos teatrales. Todo el teatro de Valle-Inclán está ahí como un ejemplo inmarcesible para otorgar la razón a los que afirman que el teatro es, en principio, la palabra. Quedan, además, naturalmente, ordenando el revuelo del verbo, otros elementos dramáticos magistrales: su risueña poesía, su sarcasmo atroz, su humor. ¡Qué humor el de Valle-Inclán! Un humor casi antieuropeo, ferozmente español. Un humor explosivo e implacable. Un humor por encima de la ironía. Incluso cuando ese humor desciende a lo mínimo y juega con el tópico literario, como en las farsas del Tablado de las marionetas, resulta una viva delicia…

La gozosa y triunfante preponderancia del literato sobre el autor se acusa en todas las obras de Valle-Inclán. A veces, cuando el comediógrafo interrumpe un pasaje para dar entrada a un nuevo personaje, el escritor no puede dominarse y escribe –quizá para su propia diversión– una acotación con más gracia literaria, si cabe, que la que derrocha en el diálogo.

Es evidente que el creador de los esperpentos nos ha dejado un teatro mayor –Divinas palabras, por ejemplo– y un teatro deliciosamente menor; sus farsas, sus enredos de títeres y marionetas. Yo confieso que para mí estos juegos de muñecos contienen un atractivo irresistible. ¡Cómo debió divertirse el gran don Ramón mientras escribía estas pequeñas obras maravillosas, inundadas de luz, pletóricas de colores y de músicas escondidas, insólitos y admirables «ballets» cómicos! Se le adivina detrás del biombo moviendo los hilos de sus fantoches y riéndose divertido con los efectos de su propia gracia, como un niño. En esa farsa desordenada de La reina castiza –palacios, jardines, cielos con estrellas, violines en la orquesta, fraques y miriñaques–, con su gracejo, su ínfula e incluso su alevosa e ingenua calumnia, con sus escenas divididas en tiempos de baile –«pas a deux», «pas a trois» y «pas a quatre»–, está toda la hechicería de este inimitable teatro burlesco de Valle-Inclán.

En 1894, cuando Jacinto Benavente estrena El nido ajeno, que, como es sabido, no obtiene ningún éxito, se inaugura entre nosotros, queramos o no, el ciclo de la comedia moderna, que todavía, en cierto sentido, está vigente. Entonces, en el teatro se imponían el énfasis arrollador y la grandilocuencia. Una degeneración del Romanticismo sometía el mundo de los sentimientos a unos atroces contraluces. Los actores, al ritmo de unos versos sonoros, tremendos, sin matiz y sin melodía íntima, no hablaban: declamaban. En el trono de la escena española se sentaban, coronados de todos los laureles, Echegaray, Sellés y Leopoldo Cano. Para entender y valorar la revolución dramática que en esos días supuso El nido ajeno basta someter el ánimo a la lectura, poco compensadora ciertamente, de una obra típica de cada uno de aquellos singulares triunfadores: El gran galeoto, El nudo gordiano, La pasionaria…

Benavente, en El nido ajeno, a pesar de sus concomitancias argumentales con El gran galeoto, y quizá por eso mismo, oponía a la elocuencia, la síntesis; al barroquismo, la claridad; a los versos sonoros, retumbantes, frenéticamente concretos, la sencillez de un diálogo claro, limpio, insinuante, transparente, plagado de sutilezas. Es todavía desconcertante a estas alturas observar en un mismo tema –el adulterio– tanta distancia estética entre dos autores que –aunque uno joven y otro viejo– se hallan, por igual, inmersos en un tiempo, en una sociedad, en idéntica corriente espiritual. El secreto de esta divergencia está, sin duda, en la actitud que cada cual adopta ante el fenómeno permanente de la cultura. Echegaray es un ardiente epígono, desmelenado, casi fanático, del espíritu tradicional ibérico. Benavente es un hombre joven, que, sin desdeñar su raíz española, se asoma ávido, curioso y sonriente, al inmenso y seductor paisaje de Europa.

Decíamos antes que Arniches aprendió con humildad el oficio, y que Valle Inclán, como no podía ser de otro modo dada su arrogante idiosincrasia intelectual, lo desdeñó. Pero ninguno de estos dos supuestos nos sirven para ser aplicados al proceso creador de Benavente. A él no podía serle útil en absoluto la preceptiva artesana de Echegaray y sus discípulos, sus inmediatos antecesores. Entonces, Benavente hizo algo extraordinario e infrecuente en la historia del teatro: se inventó su oficio particular; su sistema, su teatralidad, su milagrosa ordenación de efectos dramáticos. La técnica teatral de Benavente es sencillamente asombrosa. Todavía no acaba uno de comprender cómo dos personajes, sentados en torno a una mesa camilla, contando lo que pasó, no lo que pasa, ni siquiera lo que va a pasar, pueden constituir un ejemplo antológico de bellísima eficacia teatral. Y esta situación se produce, siempre triunfante, en numerosas obras del autor de Los intereses creados. Sus efectos patéticos son de una asombrosa pureza: ¡ese tiro de La malquerida que no se oye y, sin embargo, repercute profundo, intenso, angustioso en la charla de dos muchachas! ¡Esa partida de cartas, que es una jolgoriosa eclosión de risas, clavada en la viva tragedia de La infanzona! Esa máquina de coser que repica su pena y su melancolía, mientras baja el telón al final de un acto memorable…

Se ha hablado y se ha escrito mucho sobre el personalísimo e inimitable diálogo de Benavente. Este es otro de los profundos y casi impenetrables secretos de su teatro. Porque las conversaciones que mantienen entre sí los personajes de Benavente están constituidas, en una buena parte, por monólogos. Pero ¿qué tienen dentro, qué sustancia dramática misteriosa contienen estos monólogos de Benavente, que hasta se escapan de la situación y del argumento, y que, sin embargo, nos cautivan y nos conducen por los derroteros que el autor se propone? Es indiscutible que la fascinación que ejerce sobre los públicos el teatro de Benavente reside en la ordenación de sus frases, en el inesperado brillo dialéctico de sus transiciones y de sus incisos, en sus silencios, en su cordial y humanísima elocuencia. Por eso, para los actores, el teatro de Benavente es un problema de decir y no de hacer. Cuentan que cuando alguien reprochaba cariñosamente a don Jacinto su poca afición a los ensayos, su escasísima intervención personal en el montaje de sus obras, se encogía de hombros y respondía:

—¿Para qué? ¡Que digan el texto! Ya es bastante…

Benavente es, sin duda, el autor más vario y diverso y, por ello, el más completo que ha dado el teatro español desde Lope de Vega. Cultivó todos los géneros: la tragedia, el drama, la comedia simbólica, la comedia de costumbres, la farsa, el sainete, el vodevil, la zarzuela, la reconstrucción histórica, la leyenda poética, el juguete cómico, incluso escribió y primorosamente por cierto, obras para los niños. Nada le fue ajeno y nada escapó a su curiosidad y a su inquietud. Mañana, en la inmensa fronda del teatro benaventino, los historiadores encontrarán no solo un reflejo del mundo que vivió el autor, como en Galdós, y en Gaspar, y en Moratín y en Ramón de la Cruz, sino la huella de muchas corrientes intelectuales de la época. El ya hizo «testimonio» cuando nadie lo exigía. Benavente siempre se mantuvo erguido y en tensión, en vivísima y esforzada lucha contra la vulgaridad. Se ha dicho que en su teatro se cruzan muy diversas influencias. Pero si ello es cierto, no importa. Solamente la virginidad intelectual es impermeable a las influencias. Y de esa virginidad intelectual poco, muy poco, puede esperarse…

Hoy nos hallamos en un curiosísimo y casi culpable período de indiferencia hacia el teatro de Benavente. Apenas se representa y apenas se comenta. Pero todos podemos estar seguros de que este olvido, un tanto frívolo y poco generoso, es absolutamente transitorio. Un día el teatro de Benavente resurgirá y significará un descubrimiento luminoso para las nuevas generaciones. Y vivirá su segunda vida. Porque entre el impresionante número de obras que escribió Benavente quedan ahí en pie, vivos, fragantes, impecables, clásicos por lo perfectos, una docena de títulos imperecederos, que pase lo que pase, con el camino abierto hacia la eternidad, cruzarán las espinosas fronteras del tiempo. ¿Qué títulos son esos doce? ¿Y qué importa? Para unos, entre ellos figurarán Los intereses creados en primer lugar. Para otros, La malquerida. Para otros, La noche del sábado. Para otros, Lo cursi, Los malhechores del bien, Rosas de otoño, La infanzona. Yo, en mi elección particular, escogería, sin vacilar, el prodigio de Señora ama. Porque ahí, en sus escenas, se funde y se resume toda la infinita gracia, toda la sabiduría, toda la poesía y todo el garbo del mejor teatro de Benavente…

Señora ama, Es mi hombre, La reina castiza… He aquí unos títulos que han brotado, limpiamente, entre el triple y rico repertorio de los maestros admirables e inolvidables, como insobornable testimonio de nuestras preferencias, a lo largo de una leve y breve disertación. Quizá porque estas comedias forman un gozoso retablo de primores y de perfecciones dramáticas. Pero, además, porque esas son obras que, en todo tiempo, cualquier autor hubiera querido escribir…