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Víctor Ruiz Iriarte y "la superación por la gracia"
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Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
 
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1967
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1967
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Correo Literario, Madrid, 1 de agosto de 1952
Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
Entrevista de Carlos Fernández Cuenca en 'El autor y su obra preferida'
 

Víctor Ruiz Iriarte escribió su primera comedia cuando tenía quince años, pero no percibió las emociones de un estreno teatral hasta cumplidos los treinta y uno. En 1939 había hecho tabla rasa de todas sus tentativas anteriores, condenando al fuego los manuscritos de diecisiete obras forzosamente inéditas hasta entontes.

—Después de la pausa, impuesta por la guerra civil –explica– pensé que lo mejor era empezar otra vez.

El nuevo comienzo fue por demás provechoso. La farsa en un acto Un día en la gloria, publicada en el primer número de la revista Haz, salió al escenario del teatro Argensola, de Zaragoza, el 23 de septiembre de 1943, en función matinal a cargo de un grupo de estudiantes. El 4 de julio de 1944, la representaba en Madrid, en el Español, el Teatro Español Universitario. En nueve años transcurridos apenas hubo un solo mes sin que Un día en la gloria fuese interpretada por emisoras radiofónicas, por sociedades de aficionados, por los cuadros de cada distrito del T.E.U. [teatro español universitario]

—Me siento francamente orgulloso –declara Víctor– de que "Un día en la gloria" siga siendo la comedia de los estudiantes; pues si para ellos la escribí con mejor voluntad que experiencia, la perdurabilidad del éxito demuestra que no anduve desacertado al hacerlo. El teatro necesita contar con el aprecio de la juventud. El autor de hoy está obligado a atraer a los jóvenes, pues de lo contrario el teatro desaparecería al morir su vieja clientela, Para mí no hay satisfacción comparable a la de ver que predomina el público juvenil en las representaciones de mis comedias.

Estreno en el Principal de San Sebastián

Cuando Un día en la gloria llegó a Madrid, ya había emprendido su vida victoriosa, a partir del estreno en el Teatro Principal de San Sebastián, el 2 de junio de 1944 y por la compañía de María Arias –en Madrid la daría a conocer, al año siguiente, la de Tina Gascó y Fernando Granada–, la comedia dramática en tres actos El puente de los suicidas, escrita unos años antes. Ambas obras, El puente de los suicidas y Un día en la gloria, marcan, dentro de la misma línea personal del autor, las dos vertientes principales en que su estilo iba a cristalizar: el humor, la poesía. Pues la tendencia dramática, que es la menos abundante en la obra de Ruiz Iriarte –El puente de los suicidas y Los pájaros ciegos (1948)– tiene como signo, inseparable también de las comedias y de las farsas, la notación poética, que se acusa más o menos, pero nunca está ausente. Cuando en 1947 reunió en volumen Un día en la gloria, El puente de los suicidas y Academia de amor (galardonada ésta por la Real Academia Española con el Premio Piquer de 1946), el título de Tres comedias optimistas, que puso al tomo, alcanza al conjunto de su labor escénica. La fe en la insobornable alegría del hombre, que en el prólogo a ese libro declara ser el delgado hilo sentimental que une entre sí a las tres comedias señaladas, une también a casi todas las demás, sea la nota poética la que se acentúa unas veces (El landó de seis caballos o El gran minué), sea la humorística la más acusada (Cuando ella es la otra, Juego de niños), y siempre en esa sutil y nobilísima evasión de la realidad que ha señalado muy bien como principal característica el crítico Eduardo Haro Tecglen.

El mayor éxito popular, hasta ahora, lo consiguió Juego de niños. Fuera de España van en cabeza en la aceptación general El aprendiz de amante, representada en muchos países americanos y traducida al portugués, y El landó de seis caballos, muy apreciada en Holanda y en Méjico.

—En el teatro —dice Ruiz Iriarte— las obras que mejor resultan no son siempre las mejores pero sí las más eficaces, y la eficacia debe considerarse como un punto de valor teatral. Por eso, si acepto el fallo de la mayoría, tendré que preferir “Juego de niños”, aunque en lo íntimo de mi conciencia sea “El gran minué” la comedia que hice con más ambición... y la que menos me disgustó cuando la hube terminado.

De «farsa-ballet» calificó Víctor Ruiz Iriarte a El gran minué, obra en un prólogo y tres actos, el último dividido en dos cuadros, que, dirigida primorosamente por Cayetano Luca de Tena, se estrenó en el Teatro Español, de Madrid, el 8 de diciembre de 1950. En la autocrítica publicada horas antes del estreno y recogida en el volumen Teatro Español 1950-1951, declaró Víctor que tanto la idea anecdótica que informa el asunto, como su localización temporal en la primera mitad del siglo XVIII, el ritmo y la tónica burlesca surgieron de un modo unánime. Tan unánime, tan claro y preciso, que con ser ésta una de las comedias más difíciles de su autor, resultó la más rápidamente escrita, en solo veinte días cuando las demás suelen exigir de dos a tres meses de labor.

Enemigo de la improvisación

De igual manera que su llegada al teatro no fue improvisada, Víctor Ruiz Iriarte se declara enemigo de toda improvisación en el quehacer literario, salvo en la vida autónoma de los personajes. La prisa es el enemigo principal de la obra bien hecha; Ruiz Iriarte no tuvo prisa por estrenar su primera comedia, ni la tiene por acumular nuevos títulos en la lista de sus obras.

El primer contacto de Víctor con un escenario se remonta al 1920, cuando él tenía ocho años y, con su hermana Pilar –hoy consagrada a la vida religiosa–, salió a hacer un papelito de escolar en la comedia de Arniches La sobrina del cura, en función benéfica de aficionados, que se celebró en el entonces llamado Salón Luminoso y luego Astur Cinema.

—Nuestra llegada el día de la función –recuerda, sonriendo– provocó la indignación del director de escena, pues mi madre se había empeñado en vestirnos muy elegantes y él sostenía que teníamos que parecer chicos pobres. Hubo la correspondiente discusión y al fin salimos como mi madre quería. A mí me produjo mucha ilusión eso de trabajar en el teatro, aunque me dio un poco de rabia reconocer que mi hermana hizo su papel mejor que yo el mío.

Mientras estudiaba el bachillerato en el colegio de los Hermanos Maristas, empezó el verdadero entusiasmo teatral de Víctor a través de la lectura, merced a aquellas colecciones populares –La Novela Teatral, La Novela Cómica y Los Contemporáneos– que entonces publicaban cada semana una comedia completa por diez o veinte céntimos, y que un amigo de su padre regalaba puntualmente al muchacho.

El tiempo del periodismo

El teatro leído pasó a ser necesidad asidua del teatro visto. Enseguida surgió también el mandato imperioso de escribir comedias, que iban acumulándose en los cajones de su mesa de estudiante; algunas salían de este refugio casero para ofrecerse con timidez a tal o cual empresario, a tal o cual actriz o actor, que invariablemente la rechazarían, la más de las veces sin leerla, pues la condición de autor novel tropezaba todavía con barreras muy difíciles de saltar. Si las puertas de los teatros permanecían cerradas para Víctor, no así las de periódicos y revistas; desde 1932 colaboraba en diversas publicaciones; poco después publicaba notas y comentarios en la página de libros del diario El Sol, a la sazón regida por don Pedro Mourlane Michelena; a partir de 1939 escribiría asiduamente en Haz, Juventud, Garcilaso, Arte y Hogar, Fantasía, El Español, Informaciones, El Noticiero Universal (de Barcelona). Juan Aparicio había de confiarle la dirección de la página teatral de La Estafeta Literaria, de feliz memoria.

Ruiz Iriarte tiene siempre, apuntadas en un cuadernito, ideas para una docena de comedias. Y la afirmación de que las tiene siempre no quiere decir que se consigne una nueva al suprimir del cuaderno, por pasarla al escenario, alguna de las que esperaban su vida teatral; quiere decir, lisa y llanamente, que están allí permanentemente, porque su suerte es incierta, vencida en cada caso por los nuevos temas que surgen en la mente del gran escritor.

La mayor dificultad para él, frente a la idea más o menos vaga de una comedia concebida en líneas muy generales, está en encontrar la situación de arranque capaz de convencerle. Y el secreto íntimo de esa situación de arranque consiste en determinar el momento preciso de la acción –lo que él llama la hora del episodio– en que debe levantarse por vez primera el telón para presentar, en los cinco primeros minutos de la comedia, el lugar, la época y los personajes principales que sostendrán el conflicto dramático.

—Si se empieza demasiado pronto –aclara– será malo el primer acto, porque el exceso de antecedentes restará interés al problema. Pero si se empieza demasiado tarde, sobrará el tercer acto, porque lo habrá devorado el segundo.

Suele citar Ruiz Iriarte una confesión de Jean Anouilh: «Estoy contento escribiendo y de pronto noto que me canso: es que he llegado al tercer acto». Paralela a esta confesión del gran comediógrafo francés está la del nuestro:

—Tengo vista mentalmente la comedia y siento unos deseos enormes de ponerme a escribirla, pero no puedo hacerlo hasta no haber encontrado el momento exacto en que deben empezar a vivir los personajes ante el público.

La elaboración de la comedia

Lo primero es la situación central; luego, el instante en que se iniciará el desarrollo. Con estos dos elementos, empieza la elaboración preliminar de la comedia, en largas meditaciones compatibles con una intensa vida en relación: teatros y cines, visitas a exposiciones, conciertos, tertulias de café, lecturas abundantes. Conforme el tema se va definiendo con mayor claridad, Víctor toma notas con un lapicero, y en grandes hojas de bloc. El nombre de cada personaje es motivo de un estudio especial, así como los detalles de conducta y hasta de atuendo que deban corresponder exactamente a su psicología. En esas hojas de bloc se consignan también los esquemas de los diálogos fundamentales: esquemas nada más, en cinco o seis líneas que con el debido desarrollo se convertirán en varias cuartillas.

Cuando concluye el trabajo preparatorio y empieza la auténtica redacción del texto, el autor domina la sustancia de la comedia, pero no todavía sus accidentes.

—Hay que conceder –insiste mucho en esto– cierta elasticidad a los personajes. Azorín decía que en arte lo más sabroso es la improvisación, y me parece que esta gran verdad lo es más que nunca en este aspecto del teatro.

Con el comienzo de una nueva comedia, cambian las costumbres de Ruiz Iriarte; ni los más íntimos amigos pueden contar con él por las tardes, que dedica íntegras al trabajo, y también, con frecuencia, algunas horas de la mañana, consagradas éstas, preferentemente, a corregir las cuartillas del día anterior. A las tres de la tarde se encierra en su despacho y no saldrá de él hasta las ocho o las nueve. Allí está el ambiente más favorable para la creación literaria, el ambiente que el escritor formó con sus gustos, con sus aficiones y su personalidad. Una mesa sencilla, más bien un tablero dibujante, con la máquina de escribir y todos los útiles para la labor; un confortable rincón para leer o para meditar; grandes estanterías repletas de libros, como lo más importante del teatro mundial y con los clásicos y los modernos de la novela, del ensayo, de la historia del arte; presidiéndolo todo, una buen retrato de Ruiz Iriarte por Gómez Cano y una agudísima caricatura hecha por la actriz Cándida Losada; unas admirables acuarelas de Juan Esplandiú, de Pedro Bueno, de Pedro Valencia; fotografías de Benavente, de Baroja, de actrices y de actores…
El sistema para escribir.

Si para las notas previas usa el lápiz y el papel grande, para la redacción definitiva se sirve de la máquina de escribir y de cuartillas corrientes. Cuando Ruiz Iriarte llega a su tertulia mañanera del Café Gijón con un paquete de quinientas cuartillas bajo el brazo, sus amigos saben que va a nacer una nueva comedia.

—Se rompe tanto –comenta– que cada obra, nunca superior a las ciento cincuenta cuartillas, se lleva bonitamente un paquete de quinientas. Quizás por eso no creo en los escritores fáciles o difíciles, sino en los escritores con mayor o menor sentido autocrítico.

La máquina de escribir es el indispensable instrumento de trabajo de Víctor; cuando nuestro autor decide aislarse y trabajar en el campo, su Corona portátil le acompaña como fiel compañera, con su cinta bicolor: el negro para los diálogos, el rojo para las acotaciones; las correcciones manuscritas se harán con tinta verde, la que siempre usa Víctor en su estilográfica. Junto a la máquina, en la mesa, están las tijeras y está el frasco de goma, para cortar y pegar las cuartillas que necesitan especiales arreglos. Están también los lapiceros y los papeles para notas, en los que va consignando las situaciones o los apuntes de diálogo que se anticipan en su imaginación creadora mientras escribe.

Una vez empezada cada comedia, no deja ni un solo día de trabajar en ella, salvo cuando surge uno de esos atascos que sumen al escritor en un mar de confusiones, cerrándole toda salida posible. Entonces, Víctor se pasea mustio por su casa y repite una y otra vez a su madre y a sus hermanas y a sus amigos:

—Esto no me sale. Tendré que dejarlo, porque no sé cómo seguir.

Lo dice siempre en todas sus obras y, sin embargo, solo fue verdad una vez; en toda la labor de Ruiz Iriarte desde 1940, únicamente hay un primer acto que no tuvo continuación, y, en realidad, no por ese motivo, sino más bien por haberse desencantado del tema que estaba haciendo.

El camino difícil

El atasco suele pasar pronto, y las nubes que cerraban el horizonte se disipan, dejando que el sol alumbre otra vez el camino. Y si son dos los caminos iluminados y tentadores, Ruiz Iriarte preferirá, sin duda, el más difícil, por ser el más exigente. Nunca el teatro, en verdad, fue fácil, y cada día que pasa aumentan sus complicaciones.

—Las que hacia el mil novecientos se llamaban comedias de ingenio –afirma Víctor– contienen apenas el diez por ciento del ingenio que hay en las comedias actuales de ese estilo; este porcentaje se puede aplicar también a las comedias dramáticas y a todos los géneros del teatro. Y no es que los autores de hoy sean mejores que los que estrenaban hace medio siglo sino que el público se ha hecho cada vez más exigente y no se conforma con la tranquila dosificación de efectos que hacían felices a nuestros padres y a nuestros abuelos.

El teatro de Víctor Ruiz Iriarte no se apoya en las palabras, pero las palabras tienen un extraordinario valor, no solo en la matización precisa de las situaciones, sino como notas de una partitura musical; cada monosílabo, cada interjección, cuidadosamente seleccionados, cumplen una finalidad bien estudiada de efecto teatral.

Hay correcciones cuya necesidad resalta al momento mismo de escribir la palabra o frase; son, claro está, las menos importantes. En cambio, para las correcciones más cuidadosas hay que esperar unas horas, dejar en reposo toda la noche el original y revisarlo a la mañana siguiente, dispuesta la pluma a sustituir un vocablo, a rectificar una réplica, a condensar todo un diálogo.

—La novela es un género de extensión y volumen –opina Ruiz Iriarte–, pero el teatro es un género de reducción y de síntesis. Una frase que se ha escrito con ocho palabras quedará más teatral si se puede reducir a seis.

Por eso no se cansa nunca nuestro autor de corregir sus originales. Primero es la corrección cotidiana del trabajo de la víspera; luego, la minuciosa corrección de cada acto concluido; después, el repaso atento a la comedia terminada. Como escritor que es ante todo, le preocupa mucho la calidad literaria de sus obras. Pero su experiencia teatral, bien adquirida con una docena de comedias triunfantes, le hace sacrificar muchas veces el primor de un parlamento bien logrado o la delicia de una alusión oportuna, o la gracia de un puro juego verbal, si cree que retardan la acción o restan efecto al teatralismo de una situación.

—Cuanto más se sintetice –declara–, mejor será la comedia. Hay que ser implacable consigo mismo y prescindir de cuanto no tenga una significación concreta en cada momento.

Labor de eliminación

Esta labor sintetizadora de eliminación de todo lo que no sea imprescindible para la arquitectura teatral, prosigue después de puesta en limpio la obra y alcanza a los ensayos. Enamorado de la improvisación en la vida de sus personajes, según el principio azoriniano, estima perfectamente compatibles los azares de esa existencia propia de los entes de ficción con la rigurosa armonía que establece el análisis de los elementos que integran cada comedia. Si los cortes benefician siempre, los añadidos nunca favorecen a la obra; es preferible pecar por exceso, atando todos los cabos de la acción, para luego eliminar aquello que sea superfluo y que, muchas veces, pese a las minuciosas correcciones en el gabinete de trabajo, no se aprecian de verdad hasta que llega la hora solemne de los ensayos y la comedia adquiere su verdadero destino, que es representarse por seres de carne y hueso. La última etapa en la elaboración teatral de Ruiz Iriarte consiste en encontrar el título adecuado para cada comedia. Ninguna de las suyas lo tuvo por anticipado, y de muy pocas surgió en tanto que se escribían; a veces no estaba todavía bautizado el texto cuando ya lo estudiaban los actores. Casi siempre, el título nace de una frase del diálogo, o sintetiza a posteriori una situación central. El landó de seis caballos (1950) alude a un hecho decisivo de la acción; El cielo está cerca (1947) y Los pájaros ciegos (1948) responden a poético simbolismo; Don Juan se ha puesto triste (1945), Academia de amor (1946), La señora, sus ángeles y el diablo (1947), El aprendiz de amante (1947) y Las mujeres decentes (1949) se refieren a datos concretos que resumen la acción de cada obra; Cuando ella es la otra (1951) levanta una punta del velo de la farsa...

El título de la obra preferida, por más ambiciosa, ese estupendo Gran minué, estaba contenido en una frase del prólogo: El minué es un baile cortesano y grave, pero muy dado a la malicia y a la picardía, en el que, dichas al oído, caben todas las burlas.

 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 
 
 
 
"En el teatro, las obras que mejor resultan no son siempre las mejores pero sí las más eficaces, y la eficacia debe considerarse como un punto de valor teatral"
 
El dramaturgo, retratado por Gyenes en los años 50.
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
"Una cuartilla de la comedia original, todavía sin título, que Ruiz Iriarte escribe actualmente".