Escritor
sobre teatro
 
Artículos
08.02.1943
El romanticismo y el otro sentido de lo teatral
11.02.1943
A propósito de una comedia americana
10.10.1943
Pregunta al porvenir sobre el teatro
04.11.1943
Se desea una gracia mejor
21.12.1943
Un "teatro de bolsillo"
20.03.1945
Risa, risa, risa
15.04.1945
El teatro, la literatura y los escritores
10.05.1945
De la comedia y de los géneros
10.05.1945
Monólogo ante la batería
01.04.1947
Éste y el otro Priestley
06.07.1947
Carta ingenua en defensa de un amigo
1950
Juanita va a Río de Janeiro
 
Conferencias
24.03.1945
El teatro, su gracia y su desgracia
1965
Tres maestros: Arniches, Benavente y Valle-Inclán
 
Entrevistas
05.04.1945
Víctor Ruiz Iriarte y "la superación por la gracia"
01.08.1952
Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
 
Prólogos
1947
Tres comedias optimistas
1967
Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte
1967
La pequeña comedia
1968
Teatro selecto de Edgar Neville
 
  PORTADABIOGRAFÍA ESCRITOR DE TEATRO ESCRITOR SOBRE TEATROTV Y CINE SU ARCHIVO ÁLBUM BIOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA  
         
         
 
Teatro Nº 17, septiembre-diciembre de 1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
Entrevista de Domingo Orta
 

Las tardes de lluvia. He aquí el motivo inicial. Víctor Ruiz Iriarte y yo habíamos concertado nuestro encuentro para la tarde de lluvia más inmediata. Esto, en un mes de diciembre como el del actual año, carece de la menor importancia. Equivale a citarse para el día siguiente.

—Mire usted me dice el escritor–, las tardes de lluvia son fastidiosísimas. Hay que soslayarlas como sea. Si llueve mañana, me llama. Y si no, será pasado. No creo que se pasen tres tardes seguidas sin llover.

Acierta. Pues ni dos, ni tres tardes sin llover. Es que, desde que me lo propone, hasta que nos volvemos a encontrar, veinticuatro horas después, ni siquiera ha cesado la misma lluvia. Y sigue de un modo obsesionante.
Hemos sostenido una conversación telefónica breve para acordar hora, y ya estoy aquí, en su casa. La Glorieta de Quevedo se halla a dos pasos, al lado mismo.

Son las siete de la tarde. Oprimo un timbre, se abre una puerta, y a los pocos segundos, la figura de Ruiz Iriarte, que me recibe con amplio gesto de cordialidad. En seguida me hace pasar a su cuarto de trabajo y estudio.

—Siéntese. Póngase cómodo —me insta sonriente.

—Gracias. ¡Cómo llueve!

—No se queje. Esto favorece nuestros planes.

Ruiz Iriarte y yo nos conocemos desde hace pocas semanas. En una reunión, en la librería Alfil, un amigo común nos puso en contacto. Luego nació el propósito de esta conversación. Sin embargo, mucho antes que él a mí, ya le conocía yo. No digo por sus comedias; en cuanto a esto, pocos le desconocerán. Sí, por las precisas referencias de la vista. Aquí, allá, formando parte de un grupo en el café, en salas de espectáculos, teatros, cines, la figura del autor de «Juego de niños» me era profundamente familiar. Cuando nos presentaron tuve la impresión de estar hablando con él después de algún tiempo de no haberlo hecho. Es un hombre llano y sencillo. Sin «posse», sin énfasis de superioridad. Él puede estar convencido o no de que vale, de que es alguien; pero en absoluto lo marca ni lo insinúa. Si nosotros lo sabemos –que lo sabemos– y se lo vamos a decir, nos acucia el temor vago de que, al decírselo, él se vaya a molestar y nos reprenda.

Desde el primer momento de entrar en la intimidad de este cuarto, trasciende la vigencia de un modo de ser, de unas maneras, imperturbables. Parece como si el propio escritor, muy familiarmente, le dijera a uno: «Tú estás ahí, yo aquí, y ahora hablamos de cuanto nos venga en gana. Sin trabas y sin prisas. Tranquilos».

Tal impresión ha de verse luego corroborada por la realidad.

Pero veamos. El cuarto está muy bien puesto. Según se entra, a mano izquierda, un pequeño chaflán le impide ser perfectamente cuadrado. Esto no importa mucho, Importa más que las paredes se ofrezcan amuralladas de estanterías y que éstas rebosen de libros. Sobre todo cuando una simple ojeada se basta para calibrar que no hay en ellos nada superfluo ni desdeñable. A la derecha, un discreto diván, exornado de cojines, que utiliza el escritor como lecho nocturno. En la parte alta, encima, larga repisa ocupada por múltiples fotos y retratos autógrafos; un pequeño busto del escritor, trabajado por Frutos; el retrato que le hizo Gómez Cano, de quien, asimismo, pende en lugar próximo un excelente paisaje. Un foto en la que aparecen Irene López Heredia, Benavente y él, en un rincón de Galapagar; varias más recogiendo diversas escenas de comedias del autor. Un plano de «Candilejas», el famoso film de Chaplin, autografiado por el gran artista. Y al final de la pared, junto a la ventana que comunica la pieza con el exterior, una bonita acuarela de Juan Espladiú, destacando entre varios objetos más. En realidad, todo el cuarto se ve muy favorecido de objetos, todos perfectamente distribuidos.

El ala izquierda, aparte de constituirse en estantería absoluta, da el arranque a una mesa semicircular, que se prolonga hasta cerca de la ventana, dejando el espacio justo entre ambas para pasar. La mesa se capta mi admiración desde que entro. Creo que en materia de mesas para escritores no cabe urdir nada mejor ni más útil. Sentado el escritor, frente a ella, en su mismo centro, encuentra distribuidos a su través, al alcance inmediato de la mano, cuantos rudimentos le son imprescindibles al consagrarse a una tarea: cuartillas, máquina, libros de consulta, teléfono, ceniceros, etc. Y sin que el espacio falte para admitir más materiales aún.

Ruiz Iriarte me dice que no soportaría tener que trabajar sin esta mesa, que no podría hacerlo a gusto. Yo le digo que lo comprendo, que la mesa es una tentación. Que habituarse a trabajar en ella debe ser la cosa más fácil y agradable de la vida.

—Sí –afirma; y añade rápido:–. Sin embargo, existe el peligro de que pueda verme privado de ella alguna vez. ¿Y qué haría entonces un escritor como yo para poder seguir escribiendo? Sería espantoso.

Reímos los dos. Su sentido del humor brota fluido, natural. Se ha sentado frente a mí, saca dos cigarros de un paquete y me tiende uno. Encendemos. Me pide que lo sonsaque, que empiece ya, sin reparos.

—Está bien –asiento–. Quisiera que me hablara de la vida que hace. ¿Cómo se organiza usted?

—En lo externo –me contesta, muy apaciblemente, incluso con cierto orden. Con un orden desordenado, pero que no por eso deja de ser orden. Me acuesto tardísimo –rara vez antes de la madrugada– y me levanto hacia las once. Escribo de día y leo de noche. Procuro no tener nunca prisa para nada. Cuando el quehacer se impone apremiantemente, solo por su urgencia ya me resulta antipático; no lo puedo remediar. Tengo, como todo el mundo, alguna ráfaga de mal humor de cuando en cuando. Pero, en general, me enfado pocas veces –hace una breve pausa y luego prosigue–:Me gusta el campo… para volver a Madrid en seguida. Voy mucho al teatro y más aún al cine, por la sencilla razón que los cines cambian sus programas con mucha más frecuencia. Por lo común, salgo de casa hacia las once de la noche. Suelo cenar fuera. Prefiero los restaurantes graciosos y baratos, que todavía quedan, antes que el restaurante de lujo. Jamás he cenado en una cafetería: me remordería la conciencia. Me gusta de vez en cuando hacer alguna escapada por ahí. Claro que los escritores de mi generación no somos muy viajeros. Y no es nuestra la culpa. Cuando andábamos alrededor de los veinticinco años, cuando debimos plantarnos en París o en Roma con un billete de tercera y cien pesetas en el bolsillo, no pudimos hacerlo porque la gran conmoción nacional nos lo impidió. Ahora, en la cuarentena, sabe uno por experiencia que con cien pesetas en cualquier parte no se es más que un distinguido indigente. Y lo de viajar en tercera, mientras sea posible, debe considerarse como un mal sueño. ¿Qué más puedo decir?

—Claro que puede —tercio yo—. En este sentido puede usted referirme algunas cosas más.

—Sí; pero no crea que muchas. Hago poca vida social. Un rato de tertulia en el café. Reconozco que hace años me divertía la asistencia a un «cocktail» o a un banquete. Ahora, si no tengo más remedio que acudir a uno de estos actos, casi casi me cuesta un disgusto íntimo… Sin embargo, me gusta mucho hablar. Hace diez años me acostaba yo muchas noches al amanecer… por no interrumpir una conversación agradable. Viejos amigos, tales como Eugenio Montes, Luis Galve, Tina Gascó, Enrique Azcoaga, Eugenio Serrano, Federico Muelas, Alfredo Marqueríe, Eduardo Haro, Camilo José Cela y algunos más, son ilustres testigos. Hoy las cosas han cambiado. Hemos cumplido años. Hoy la más brillante polémica en la tertulia del café se interrumpe a las tres de la madrugada. En esto es en lo único que uno se ha hecho algo conservador. Y no demasiado, como puede apreciarse… Mi vida privada, como usted verá, tiene poco interés. En el fondo, soy un solitario. Como todos. Lo que ocurre es que algunos no se enteran…

Me hace gracia esta última observación y le digo que, no es que algunos no se enteren de que están solos, sino que, muy al contrario, prefieren hacerse los distraídos, ignorándolo. Porque la soledad se sabe o no se sabe afrontar, como todo. Y, desde luego, resulta mucho más cómodo esquivarla.

Es posible… —admite con un gesto vago—. Pero me reafirmo en lo de antes. Hay algunos que no se enteran. Y yo conozco a varios. Cuando se lo digo…

Nos miramos con fijeza y reímos. No hay que decir más. Hay que conocer más. Y es el sistema de trabajo que sigue lo que a mí me gustaría conocer ahora. Se lo pregunto; le pido, además, que me aclare si es lento o rápido en la elaboración.
Su contestación es inmediata:

—Despacio o aprisa… Como puedo. La tarea le gobierna a uno, y no uno a la tarea. El gran minué, por ejemplo, lo escribí en veinte días; El aprendiz de amante, en un mes, y El landó de seis caballos, en medio año. El primer acto de La guerra empieza en Cuba, mi último estreno, lo escribí en la primavera pasada. No veía la solución del segundo, y lo abandoné… Luego, en veinte días del mes de septiembre, escribí esa segunda parte de un tirón. Por lo general, cuando la idea de una obra está alcanzada y el encadenamiento de las situaciones se ha conseguido, escribo en largas jornadas. Un par de horas por la mañana y cuatro o cinco por la tarde. Sin el dominio de cada momento escénico, esto es, sin establecer la situación, es inútil dialogar. En el teatro, la más rutilante brillantez de diálogo no sirve para nada si no está colgada de una situación, de la índole que sea. ¡Y se dice tantas veces lo contrario!… Ayer mismo he leído un artículo en el que se abomina del teatro de «situación» y se rompen lanzas por un teatro de diálogo. ¿Cómo puede decirse eso? Yo no conozco ninguna comedia de auténtico interés que carezca de situaciones teatrales.

Se levanta. Va hacia la ventana y ajusta la persiana totalmente. La sensación de intimidad, de recogimiento, respirado desde el primer instante en la habitación, alcanza ahora su mayor grado confortable. No cabe pedir más. Para cualquier escritor de talento con ganas de trabajar en firme, este cuarto constituiría el centro ideal donde poder colmar sus anhelos de creación. Se lo digo a Ruiz Iriarte, y me contesta que el cuarto ha llegado a su actual estado siguiendo una evolución no demasiado rápida. Que tal y como se conserva ahora es como aspiraba, desde tiempos algo lejanos, a tenerlo. Este simple enunciado –«tiempos algo lejanos»– nos lleva a la remembranza. Y hablo al autor de aquella serie de impresiones autobiográficas que empezó a publicar en los primeros números de la revista Teatro, bajo el título de «Viaje alrededor de un escenario». Eran unos capítulos deliciosos, escritos con mucho desenfado, en un estilo sencillo, fresco, no desprovisto de la más fina ironía. En ellos evocaba Ruiz Iriarte su etapa de adolescencia; sus primeros contactos con el escenario, en un clan de aficionados que dirigía su padre; las primeras lecturas teatrales, sus primeras comedias escritas y leídas luego a la familia, y también, más tarde, su odisea de autor novel, que trata a toda costa de hacer llegar sus comedias a las primeras figuras, con el propósito denodado de que se las lean y se las representen. Luego, su introducción en el periodismo; la paternidad con que le acoge don Pedro Mourlane Michelena en la redacción de «El Sol», donde publica sus primeros artículos; la primera tertulia, ya en la postguerra, en los bajos del Capitol, y los largos paseos nocturnos con los amigos, que se prolongan algunas madrugadas con la misa de las seis y media en la primera iglesia al paso… Y la reanudación de la odisea para conseguir estrenar… La eterna vigencia de un callejón sin entrada para el novel… Y, por fin, en 1943, el primer estreno.

Ruiz Iriarte me habla de la ilusión y el cariño que puso al escribir tales capítulos, que solo la falta de tiempo –esa constante solicitud de que es objeto por parte de las compañías– le impidió continuar. Le pregunto si piensa reanudarlos pronto y cuándo. Responde que no puede precisar, que de intención y deseo no está carente; pero que necesita tiempo.

Volvemos al paquete de cigarros. Encendemos otro. Las primeras bocanadas de humo disipan el tenue encantamiento de las imágenes antiguas en la retina. Muere la retrospección y emana su esencia, lo que de ella queda, a la postre, lo único que perdura: experiencia y propio conocimiento. Cómo se es hoy, después de haber pasado por lo que pasó ayer. Cómo se ve uno imparcialmente, a sí mismo, en la madura cima de los cuarenta años. Se lo planteo, y el escritor medita unos momentos la respuesta.

—Mire usted –explica a continuación–. Se ha dicho, y con evidente profundidad, que cada hombre contiene tres en sí mismo. Uno, el que cree que es; otro, el que los demás piensan que es, y otro, el que es en verdad. No cabe duda, pues, de que el auténtico es este último. Pero si éste no es el que yo creo que soy y el que creen los demás, ¿cómo será mi tercera, mi verdadera realidad? Claro que todo esto tiene poquísimo interés, y a nadie le importa. Ni a mí mismo. No suelo dedicarme la mayor parte de mi atención. Me sucede igual con mis comedias: cuando las estreno, rara vez vuelvo a pensar en ellas. Yo pocas veces me constituyo en el centro de mi propia existencia. Me fastidian, como a todo el mundo, mis defectos, y no le doy demasiada importancia a mis virtudes, si es que tengo alguna. Me interesa más, mucho más, en este gran espectáculo de la vida, todo lo que se refiere a los otros. No hay nada más sugeridor que el ser humano, con su verdad, con su mentira, con su sorpresa permanente…

—Y, en definitiva, ¿cómo se ve usted?

Durante algún tiempo, muchos críticos, casi todos, juzgando al autor a través de sus obras, me llamaban «optimista». A mí no me parece exacta esa definición. Yo, naturalmente, tengo mi optimismo, ¡cómo no! En el prólogo de mi libro «Tres comedias optimistas», definí ese optimismo como «la sonrisa inmediata a una lágrima». En ese aspecto, sí, soy un optimista. Lo otro, el optimismo que no surge por algo, que no tiene razones; el optimismo que no llega a consecuencia de la melancolía, del desencanto, no importa, no sirve.

Repaso a las obras. Ningún autor lo es sin ellas. De modo que es imprescindible ahondar en aspecto de tan vital importancia.

—Ya le he dicho antes –explica, arrellanándose cómodo en el diván donde se había sentado antes, al volver de ajustar la persianaque pienso poco en lo que he escrito. ¿Para qué, si ya es irremediable? Pero si le interesa, le diré que cuando estrené mi primera obra –Un día en la gloria, en 1943–, ya llevaba 18 obras escritas, que fueron a parar al fuego. Después he escrito otras 19, que son las mismas que he estrenado. Mi primer estreno, después de diez años de intentarlo inútilmente, fue… por casualidad y sin enterarme. Porque en el Teatro Universitario de Zaragoza leyeron Un día en la gloria en una revista, y la montaron. Después, María Arias, con una generosidad increíble, porque hace diez años un autor novel no estrenaba jamás, pasara lo que pasara, dio a conocer en provincias «El puente de los suicidas», que Tina Gascó y Fernando Granada presentaron en Madrid, con un cariño y un entusiasmo inolvidables. En realidad, a ellos les debo el poder contarme como autor entre los que hoy lo son…

—¿Puede clasificar sus comedias?

—Yo creo que estas comedias que llevo estrenadas pueden fácilmente dividirse en tres grupos. Primero, llamaremos teatro de imaginación a El puente de los suicidas, El landó de seis caballos, El café de las flores y alguna más. Después, se podría denominar como satírico el grupo que constituyen El gran minué, El pobrecito embustero, La cena de los tres reyes, Un día en la gloria, etc. Y por último, Juego de niños, Las mujeres decentes, Cuando ella es la otra, La soltera rebelde, El aprendiz de amante, Usted no es peligrosa, etc., pueden ser incluida como comedias de costumbres. Y de intento, dejo fuera de estas agrupaciones La guerra empieza en Cuba, mi última obra, que, en realidad, es un juego teatral, con la verdad y la caricatura del tema clásico de las hermanas gemelas. Algunas personas me han dicho, y de ello me felicito, que en esta obra se advierte que el autor se aparta de su línea anterior. Más lo dirán aún cuando se estrene la que actualmente tengo entre manos. Cada autor, sin dejar de ser él, que esto es el estilo, y esto es otra cosa, debe buscar en sí mismo todas las salidas posibles. No hay que confundir la fidelidad con la insistencia. Hay que ser fiel siendo vario, si es posible. Sobre todo aquí, entre nosotros, donde tanto se exige.

—De acuerdo. Y otra cosa más: ¿siente predilección especial hacia alguna de esas comedias?

Su réplica es rotunda:

—No. No tengo entre las mías una obra predilecta. Primero, porque el autor no suele ser buen juez de sí mismo. Después, porque es muchísimo más saludable pensar que lo mejor de uno está por hacer. Guardo gratitud para las obras mías que han tenido éxito porque, en definitiva, en el teatro solo el éxito sostiene y cuenta. Y tengo una especial ternura para las que no consiguieron igual fortuna. Y si usted me insiste, le diré que por alguna de mis comedias tengo hasta un poquito de rencor…

Apartado de influencias. Requerir de un autor consagrado los orígenes de su fortuna literaria es, de una manera bien franca, plantearle el tema de las influencias de los otros autores. Esas influencias inevitables: ya malditas, benditas, inútiles, acertadas, torpes… Según. Yo le apunto la cuestión algo tímidamente. Pero Ruiz Iriarte desestima esa actitud mía al instante. Me la reprocha incluso. Él no es ningún ogro de biblioteca. ¿A qué viene entonces ese pregunto y no pregunto? Cuestiones así se plantean en firme o no se plantean. Sin embargo, a continuación, me dice:

—Mire usted: si no hubiera influencias, la literatura se acabaría todos los años. Y la literatura es precisamente lo contrario: continuidad. Solo la virginidad intelectual está libre de influencias. Pero bien sabe usted lo que quiere decir virginidad intelectual: ignorancia, analfabetismo. Todo escritor en sus comienzos tiene influencias. Y las tiene forzosa y lógicamente desde el momento en que ha adquirido una cultura. Voy a trazarle un pequeño esbozo histórico.

Se interrumpe unos segundos, mientras me tiende el paquete de cigarrillos; encendemos y permitimos nueva expansión al humo. Prosigue.

—En los años anteriores al 36, la literatura dramática española ofrecía nuevos destellos magníficos. Pemán ya era un gran autor. Había estrenado Valentín Andrés Álvarez su «Tararí». Claudio de la Torre, «Tic-Tac». Ugarte y López Rubio, «De la noche a la mañana»; y Joaquín Calvo Sotelo, «El rebelde». Alejandro Casona daba un teatro magnífico, radiante de poesía, de luz y de gracia. Enrique Jardiel Poncela estaba cambiando todo el rumbo del teatro cómico. Y García Lorca traía al teatro un impresionante vendaval dramático. En el admirable grupo que formaban unos y otros se fijaban las miradas inquietas de los muchachos que empezábamos a soñar seriamente con la magia del teatro. Como es lógico, busque usted por ahí nuestras influencias iniciales. Y conste que por mi parte me siento orgulloso de ellas, porque son nobles –hace un ademán amplio, como de separación, y añade. Pero las influencias duran poco. En seguida, el autor se encuentra consigo mismo. Yo, personalmente, creo que es más beneficioso para la carrera de un autor irse haciendo que surgir ya hecho. El teatro, como cualquier otro arte, tiene muchísimo de artesanía, de oficio. No crea usted a quien diga lo contrario. Sin técnica no hubieran existido ni Shakespeare, ni Lope, ni Miguel Ángel. Y la difícil técnica de cualquier arte solo se aprende en esa dura lucha, tremenda lucha con la obra. Con una y otra obra…

—¿Qué me dice entonces de los comediógrafos que gustan de abordar otros géneros literarios? Por ejemplo: los que escriben también novelas.

—Son poquísimos. Excepciones muy contadas… Quizá la exigencia técnica del teatro, mayor que en ningún otro género literario, sea la causa de que muchos autores, que son a la vez estupendos escritores, no escriban más que comedias. ¡Le ha costado tanto al autor aprender su oficio, que no le restan fuerzas y ánimos para comenzar a aprender el oficio de novelista! Ya ve usted: O’Neill no escribió más que para el teatro. Y Bernard Shaw. Y hoy día, Anouihl, Achard, Rattigan, Betti, Fabbri, Salacrou… La mayoría escriben única y exclusivamente para el teatro. Sí, ya sé que Giraudoux escribió muchas novelas; pero son muy mediocres, no nos engañemos. Y lo único que demostró Giraudoux en sus novelas es, precisamente, que no era novelista. También Claudel ha hecho de todo. Bueno; pero, ¿es que Claudel ha hecho teatro?

La conversación alcanza ahora su punto de máxima sazón. Hay que tratar de mantenerlo. Habla Ruiz Iriarte –cuanto procuro ir transcribiendo con la mayor fidelidad posible– con gran mesura, sin precipitar jamás las palabras; incluso cuando ironiza, mide bien sus observaciones y juicios, muchos de ellos expresados con apasionamiento, sentidos verdaderamente, para lo cual ni se exalta, ni recurre al énfasis. Es hombre sobrio, ponderado de ademán. Dije al principio que me parecía llano y sencillo. Y debo añadir, que su voz es fuerte, recia, que la maneja bien, en un medio tono agradable, y que pronuncia con gran claridad y suele ser bastante fluido y exacto en su vocabulario.

—Voy a hacerle una pregunta un tanto peculiar –le advierto.

—Venga ella.

—De no ser en España, ¿en qué otro país le gustaría vivir, escribir y estrenar sus comedias?

Al pronto, se queda mirándome fijo, con cierto aire de sorpresa. Luego esboza una sonrisa de seguridad, al tiempo que concreta:

—Voy a ser poco original en esta respuesta. Si yo no viviera y estrenara mis obras en España… me gustaría vivir, escribir y estrenar mis comedias en París. Puede usted estar seguro de que si hace esta misma pregunta a diez autores, nueve, por lo menos, le contestarán como yo. París sigue siendo, y lo será por mucho tiempo, la primera ciudad teatral del mundo. Y no por lo que allí se estrena, que se dan buenas y malas comedias, como en todas partes. Y tampoco por los actores, que los hay muy buenos y de una vulgaridad emocionante. París es la primera ciudad teatral por su público. ¡Qué público! El espectador parisién, cuando se sienta en la butaca de un teatro, renuncia a sí mismo, abdica de su propia personalidad y se entrega al espectáculo, vivamente, alegremente. Es el espectador puro. No se adelanta a la acción: espera. Por eso celebra lo que le es posible celebrar, porque se goza de su propia sorpresa. Yo he visto en el teatro Montparnasse la última representación de «La alondra», de Anouihl. Bueno, pues parecía el estreno. Se aplaudían situaciones, réplicas, frases… Todo. Cuando se observa un poco al público francés es cuando comprende uno por qué en Francia han sido autores algunos escritores que en otros países –entre nosotros, de ningún modo– nunca lo hubieran sido. Cocteau, Claudel, Gide, Montherlant, han escrito un teatro tan antiteatral, méritos literarios aparte, que su éxito solo se explica por la enorme comprensión del público francés, que si ríe en el «boulevard», ¡y cómo ríe!, con las piezas de Roussin, de Sauvajon o de Bernard Luc, sabe también escuchar pacientemente, golosamente, las elucubraciones de los ideólogos y de los poetas durante tres horas de representación…

—Supongamos una cosa.

—Venga.

—Supongamos que usted se transforma de repente en un autor francés, ¿qué variaciones experimentaría entonces su teatro? ¿Seguiría siendo el mismo de ahora?

Ladea ligeramente la cabeza, como si tratara de evitar un tremendo peso que se le viene encima. Pero, como siempre, no demora su réplica:

—Al tanto. Muy al tanto… Si yo viviera y escribiese en Francia, tal como soy, estrenaría las mimas comedias, con las naturales diferencias que el clima estableciera en la formación del autor. Porque no olvide usted que es el ambiente quien hace al autor. Y no el autor al ambiente…

Queda en pie el importante tema del autor. Y, como secuela, el del público, el de la crítica… Constituyen la piedra angular de un logro o de un fracaso. Pero el autor es y será inalterable, el eje cardinal. Es el sol, que alumbra o no alumbra, según su posición frente a la tierra, que bien pudiera ser el público, mientras la crítica es la luna. Salacrou decía que «el público es la mitad del autor». Y Spengler afirma que «cada autor lleva en sí tres cuartas partes influidas por la opinión crítica». ¿Qué nos queda entonces del autor como entidad propia y autónoma? Explico todo esto a Ruiz Iriarte, y él me dice que son ganas de divagar. Que hablando del autor se iría siempre lejos, sin llegar nunca a conclusiones muy exactas. Y que la frase de Salacrou le parece más acertada –ya la conocía–, porque atiende al comediógrafo en concreto; pero la de Spengler, generaliza, circunscribe a todo autor de arte o literatura, sin distintivos.

Y pasamos a tratar de la difusión de su teatro en el extranjero, en Hispanoamérica. Resulta factor decisivo para calibrar la solvencia de un autor, que sus comedias luzcan tanto en los países donde se pronuncia la hache como en los que no. Ruiz Iriarte no permanece al margen de esta clase de experiencias. Y me refiere:

—En casi todos los países del centro y sur de América –Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Cuba, Méjico, Uruguay– se han representado bastantes obras mías. También en Brasil. Hace poco, un teatro de cámara de Filadelfia presentó «El landó de seis caballos», traducido por mistress Whitaker, con intención de darlo una semana, y estuvo tres en cartel. Esta misma comedia se estrenó con éxito en el Teatro Nacional de Holanda. En Portugal estreno con cierta frecuencia. Tengo la satisfacción de que en varias universidades norteamericanas los estudiantes de español perfeccionan sus conocimientos de nuestra lengua representando algunas de mis obras en sus fiestas universitarias. Pero la verdad, y nada más que la verdad, es que el camino de los autores españoles en el extranjero es muy difícil. Nosotros no tenemos la ayuda que para la difusión de sus obras tienen hoy los italianos, por ejemplo, y tuvieron en su día, los húngaros. ¿Sabe usted por qué muchas comedias españolas no se estrenan en París? Pues no es porque sean mejores o peores que muchas de la que allí se dan, sino porque los empresarios y los directores de las compañías no las conocen… Sencillamente.

Apartado muy peligroso: la crítica. Hay autores que cuando oyen hablar de la crítica, tocan madera. Otros se tapan los oídos. Algunos lanzan un «¡oh!» sumamente ambiguo. Pero Ruiz Iriarte no se inmuta. Mira hacia la ventana. No sé si esta mirada trata de indicar que al otro lado de ella está la calle, y que, en la calle, por supuesto, continúa lloviendo. No sé… En tal caso, busco una relación a la mirada con la crítica y a la crítica con la lluvia. Lo cual, ya digo, no deja de ser una libre interpretación mía. Las palabras del escritor van marcadas por un signo muy diferente.

—Yo, en realidad, siempre he tenido buena crítica cuando en el extranjero se han ocupado de mí. Si le dijera que mejor que en España, no exageraría nada. Pero esto pasa en todas partes. También a los franceses, pongo por ejemplo próximo, se les elogia muchísimo más en España que en su tierra. Todo el mundo es severo con lo suyo y cordial con lo ajeno. No es que uno esté de acuerdo con el sistema…, pero es así. Y lo curioso es que la contradicción es permanente. Mientras aquí entre nosotros, una buena parte de la crítica, en uso de su perfecto derecho, y con la mejor intención, regatea y pide más y más, de fuera llegan de pronto los más inesperados estímulos. Recientemente, Harold Hobson, crítico teatral del «Sunday Times», de Londres, se ocupaba elogiosísimamente de Llopis, de Calvo Sotelo, de López Rubio y de mí. Y Pedro Bloch, el brasileño autor de «Las manos de Eurídice», mire usted lo que dice en la prensa suramericana –y me tiende un pequeño recorte, donde aparece subrayado lo que sigue–: «El teatro español ha evolucionado ya, sin esa crisis de la que tanto se habla. Nombres como los de Buero Vallejo, Ruiz Iriarte, López Rubio, Calvo Sotelo, Juan Ignacio Luca de Tena y Edgar Neville ponen el teatro español a una gran altura de modernidad». En otro periódico londinense, otro articulista, cuyo nombre no recuerdo, porque no tengo el recorte a mano, decía, sobre poco más o menos: «¿De qué se quejan en España? Hay obras centenarias. Hay público para dos funciones al día. Tienen autores como Calvo Sotelo, Buero Vallejo, López Rubio, Ruiz Iriarte…». Y a continuación el articulista aludía al, según él, triste panorama de la escena británica. Le advierto a usted que señales como esta puedo ofrecerle muchísimas.

Hace una breve pausa y se sonríe un tanto mefistofélico, para luego, seguidamente, decir, cargando de intención sus palabras:

—Aquí, en cambio, cuando se anuncia un estreno de Noël Coward, nos gusta antes de que se levante el telón. Cito a este autor como excelente ejemplo del tema que tratamos. Porque si bien es verdad que aquí se le ha elogiado con entusiasmo, allí, entre los suyos, no solo ha sido censurado, sino casi casi agredido por la crítica de Londres.

El timbre del teléfono acompaña las últimas palabras del escritor. Se levanta perezosamente y lo toma. Me acuerdo, de pronto, del tiempo, de que existe. Carezco de la más leve idea sobre la hora que debe de ser. Sin duda, tarde, demasiado con seguridad. Hablando y hablando, perdimos, yo por lo menos, toda noción horaria. Y este es el indicio mejor de lo espléndidamente que lo paso, de lo bien que me encuentro aquí. Ruiz Iriarte sostiene una breve comunicación y vuelve a ocupar su puesto en el diván. Le digo entonces que debe de ser tardísimo y que voy a plantearle un último tema, para marcharme a continuación. Creo haber abusado ya bastante de su hospitalidad y de su paciencia. Él se molesta y me reprende. ¿Qué me he creído? Cumplirá su promesa hasta el fin. ¿No sigue, acaso, lloviendo, lo que por otro lado, es innecesario comprobar? Pues nosotros, a permanecer aquí, hasta que escampe. Perspectiva nada factible, de momento. Ya que se corre el riesgo de que no nos separemos en lo que resta de mes, lo cual vendría a resultarle en extremo, pesado, agobiantísimo. Oyendo esto, se echa a reír. Y me vuelve a reprender por lo muy poco que me precio. Dice que lo está pasando bastante distraído en mi compañía y que, tratándose de una tarde de lluvia, no cabe exigir más. En fin…

Retorno a la circunspección. Y el último tema de cuantos traía preparados: el teatro fuera de España y en España. Le pregunto cómo lo ve y lo que piensa de su actual situación.

Responde sin vacilar:

—Creo sinceramente que el teatro vive hoy un momento esplendoroso, dígase lo que se diga. Visto el teatro en una panorámica universal, la realidad no puede ser más brillante. Y téngase en cuenta que hoy precisamente es más difícil que nunca hacer teatro. Por muchísimas razones. Primero, porque el público, al reducirse –se ha reducido en todas partes–, se seleccionó automáticamente. Y de esta selección ha salido mejor, más duro, más exigente. Después, porque naturalmente ahí está la competencia del cine, que, en el fondo, no es más que otra forma de expresión dramática. Un teatro vertiginoso. Y se lleva las mayorías, porque es más simple. Pero, a otra cosa. Opino que las aportaciones del teatro italiano en estos últimos años han sido espléndidas. El teatro francés, aunque los críticos franceses no lo reconozcan, es magnífico; el mejor, para mí. Los norteamericanos –Miller, Sherwood, Williams, Wilder, etc.– han hecho cosas muy importantes. He de confesarlo, aunque, en el fondo, no me interesan demasiado.

—Y del actual teatro español, ¿qué me dice usted?

—Tenga por cierto que también en España hay un teatro. Y un teatro vario, diverso, que es lo difícil. Hay buenos dramaturgos, buenos comediógrafos, buenos autores cómicos. No me pida usted que le dé nombres. Los conoce usted y todo el mundo…

Ha sido cubierto el temario, y ahora la conversación se disgrega por una gran diversidad de cauces. Hablamos de muchas cosas en general y de ninguna en particular. Ya hemos particularizado bastante. Es hora de resbalar nuestra atención sobre mil superficies, exhausta como se encuentra de recalar a través de tanto entresijo. Me levanto y satisfago un deseo largo rato contenido: curioseo los estantes. Reviso algunos libros que ya conozco y que comento con él; le inquiero acerca de otros. A todo atiende y responde con una gentileza, con una afabilidad extraordinarias. Inspecciono en su completísima colección de libros de teatro. Se lamenta de que en la habitación vaya quedando cada vez menor espacio para contener a las nuevas y futuras aportaciones bibliográficas. Es un serio problema, ya que le gusta estar al corriente en todo cuanto concierne a literatura; porque cada día lee más y con mayor avidez. De pronto, junto al diván, descubro una mesita que me había venido pasando inadvertida hasta este momento. La mesita aparece prácticamente ocupada por una colección de «long-plays», guardados en sus respectivas fundas. Los examino y surgen en variada combinación: «Rhapsody in blue» de Gershwin, «Grand Canyon Suite», Paul Duka, Falla, Ravel, Prokofieff, Debussy; obras clásicas breves en interpretaciones de la orquesta Mantovani; «Evening in Paris», canciones por Lady Patachou, Edith Piaff, Jacqueline Francois, Genevieve… Le entusiasman las canciones francesas. Y me lo dice así, tal como lo siente, con entusiasmo. Luego nos lanzamos a navegar por los mares inmensos de la música: ópera, concierto, ballet, folklore, revista… Nos perdemos. Y ya estamos a punto de zozobrar, de perecer ahogados, hacia la mitad del gran océano de los clásicos, cuando el bote de canciones francesas, guiado por lady Patachou, acude solícito, nos emerge y… ¡albricias! ¡La música nos salva de sí misma!

Y se acabó. Hay que marcharse. Hay que establecer nuevos contactos con la inapelable realidad del tiempo. Cualquier cosa grave pudo haber pasado durante este prolongado divorcio con el reloj, y nosotros aquí, tan felices… Abandonamos el cuarto –al que dirijo una postrer mirada de admiración–, camino de la puerta. El autor me observa con simpatía y, por su gesto, intuyo que piensa llegar al colmo inverosímil de darme las gracias por la atención que le presté. De modo que con presentar yo otra actitud análoga, neutralizo la suya, se neutralizan las dos, y en paz.

Me tiende su mano.

—¿Hasta muy pronto?

—Hasta cuando quiera.

Nos decimos adiós. Bajo las escaleras y salgo a la calle, donde prosigue, impertérrita, la misma lluvia del día de ayer.

 
 
 
 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
"Mi primer estreno, después de diez años de intentarlo inútilmente, fue… por casualidad y sin enterarme"
 
El autor, en su estudio de trabajo en los años 50.