Escritor
sobre teatro
 
Artículos
08.02.1943
El romanticismo y el otro sentido de lo teatral
11.02.1943
A propósito de una comedia americana
10.10.1943
Pregunta al porvenir sobre el teatro
04.11.1943
Se desea una gracia mejor
21.12.1943
Un "teatro de bolsillo"
20.03.1945
Risa, risa, risa
15.04.1945
El teatro, la literatura y los escritores
10.05.1945
De la comedia y de los géneros
10.05.1945
Monólogo ante la batería
01.04.1947
Éste y el otro Priestley
06.07.1947
Carta ingenua en defensa de un amigo
1950
Juanita va a Río de Janeiro
 
Conferencias
24.03.1945
El teatro, su gracia y su desgracia
1965
Tres maestros: Arniches, Benavente y Valle-Inclán
 
Entrevistas
05.04.1945
Víctor Ruiz Iriarte y "la superación por la gracia"
01.08.1952
Quinientas cuartillas y dos o tres meses necesita Víctor Ruiz Iriarte para escribir una comedia
1955
Gente de teatro en España (I): Víctor Ruiz Iriarte
 
Prólogos
1947
Tres comedias optimistas
1967
Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte
1967
La pequeña comedia
1968
Teatro selecto de Edgar Neville
 
  PORTADABIOGRAFÍA ESCRITOR DE TEATRO ESCRITOR SOBRE TEATROTV Y CINE SU ARCHIVO ÁLBUM BIOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA  
         
         
 
El landó de seis caballos. El gran minué. Esta noche es la víspera. El carrusell. Un paraguas bajo la lluvia. Madrid: Escelicer, 1967. 5-12.
Prólogo a 'Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte'
Víctor Ruiz Iriarte
 

En buena teoría, este volumen de TEATRO SELECTO es la síntesis de una dedicación apasionada, el resumen tácito de muchos desvelos, el símbolo de múltiples alegrías y desencantos vividos a lo largo de más de veinte años de cultivo de un oficio fascinante y agotador. Por eso, quizá el autor, mientras goza de tan fugaz alto en el camino, siente que debe a sus lectores unas cuantas confidencias. En principio, quiero señalar que si he seleccionado estas comedias de entre todas las que llevo estrenadas desde que, en 1943, los estudiantes de Zaragoza, con su gracia, su desparpajo y su entusiasmo, pusieron en escena Un día en la gloria, en una mañana de domingo, no ha sido, sencillamente, porque yo esté convencido de un modo radical de que son las mejores, sino, en verdad, porque, extraídas del leve lote de mis preferencias, estas piezas, reunidas, pueden otorgar al libro una casi atractiva adversidad. Me permito suponer que para el lector, aún zambullido en el mundo de sugerencias del autor que siempre, por suerte, se parece a sí mismo, resultará divertido observar las diferencias de intención y hasta de hechuras que separan a cada una de estas comedias de las otras. El espíritu crítico más puntual y clarividente reconocerá, creo yo, que muy poco tiene que ver El landó de seis caballos con El carrusell y El gran minué con Un paraguas bajo la lluvia. Por otra parte, Esta noche es la víspera no se parece en nada a las demás.

«Cuando me propuse componer estos dos actos de El landó de seis caballos –decía yo en la primavera de 1950, en vísperas del estreno de esta farsa poética en el María Guerrero– me atrajo, ante todo, lo que el proyecto tenía en sí de puro riesgo. Con una sola situación, una sombra de argumento apenas entrevisto, cuya realidad auténtica se trasladaba a fecha muy anterior al tiempo de la acción, todo el sentido teatral de la farsa había de concentrarse en la fuerza de esa única situación, en la vibración del diálogo y en el dibujo detallado y minucioso de unos pocos personajes. Y así, el hecho material de escribir esta obra fue como el jolgorioso trance de crear un juguete jugando. Me seducía la idea –a todo autor le sucede esto de cuando en cuando– de buscarles alegremente las vueltas a las peliagudas esquinas de las inexorables fórmulas teatrales». De lo transcrito se deduce bien claro que El landó de seis caballos fue escrito en un estado de absoluta honestidad mental, con un fresco y risueño desinterés: nunca pensé, mientras trabajaba en estas escenas, a lo largo de varios meses, en sus posibles rendimientos cara al público. Me divertía a mí mismo, y eso era todo. Pero esta es una de las obras que más entrañables satisfacciones espirituales me han dado. Después de su estreno en Madrid se ha traducido a varios idiomas; se ha puesto en escena en diversos países; gran número de emisoras de televisión de Hispanoamérica la incluyen con frecuencia en sus programas. Y es texto muy dilecto –con Juego de niños– entre los estudiantes de los Estados Unidos que aprenden español.

De El gran minué se dijo, con pecadora ligereza, a raíz de su estreno en el Español, que era una obra de clara intención antimonárquica. ¡Qué peregrino error! Si yo hubiera querido escribir esta farsa-ballet con semejante pretensión no hubiera adoptado el patrón, demasiado fácil para todos los sarcasmos y todas las caricaturas, de una Corte francesa del XVIII, con su pequeño, pícaro y corrompido Versalles; ni hubiera manejado a mi albedrío un rey de baraja, bobo y tierno. No hubiera sido leal conmigo mismo desde un severo punto de vista intelectual. Déjeseme decir ahora que en El gran minué –una comedia escrita en veinte días, sin vacilaciones y sin fatiga– late una intención más grave. No es una monarquía la que anda en juego entre sus músicas, sus pelucas, sus pasos de baile, sus chanzas, su ironía y su alborotada poesía. Es la idea del Poder. Y, sobre todo, es el registro del instante angustioso en el que un hombre puro, limpio y joven vive su mayor drama: la pérdida de la inocencia. El gran minué es una farsa impregnada de melancolía y de escepticismo. No hay, por desventura, esperanza cuando, al final, el señor de Gravelot se aleja entre los árboles del jardín de Diana, «muy cansado, un poco más viejo», después de comprobar, con una infinita tristeza, en el fracaso del estudiante poeta su propio fracaso.

Ninguna de mis piezas ha reunido para mí tantas dificultades de realización como Esta noche es la víspera. Una tarde, en los primeros días del verano de 1955, apareció en mi casa Fernando Granada, que diez años antes había sido el generoso empresario que presentó en Madrid mi primer estreno, El puente de los suicidas, y me pidió con apremios de urgencia una nueva comedia –ya habíamos estrenado con anterioridad Juego de niños, La soltera rebelde y El café de las flores–, con las que Tina Gascó, mi ilustre intérprete de siete obras, se presentaría en octubre en el Reina Victoria. Tenía yo entonces, por rara circunstancia, dos primeros actos sobre mi mesa de trabajo: aquél pertenecía a una comedia que habría de llamarse La guerra empieza en Cuba, y éste, a la que luego recibiría el título de Esta noche es la víspera. Leí a Fernando ambos inconclusos manuscritos y él, sin dudar un instante, eligió para su teatro el primero. Yo me fui a Suiza unos días con mi amigo López Rubio, y allí, de hotel en hotel, paseando a la orilla del lago Léman, a ratos perdidos en los viejos, bonitos y adorables cafés de Ginebra, Zurich e Interlaken, fui «viendo» la segunda parte de La guerra empieza en Cuba, que escribí a la vuelta, en Madrid, en un par de semanas. Fue éste, por cierto, un brillante estreno que me reportó muchas alegrías.

Pero, entretanto, el primer acto de Esta noche es la víspera yacía abandonado en su carpeta. Y así quedó hasta tres años después. Durante todo este tiempo la comedia se me resistió con una obstinación tozuda, rebelde, casi dramática. Las causas están a la vista: se trata de una pieza construida con los más someros recursos técnicos que brinda el juego escénico tradicional. Un solo decorado y dos horas de acción ininterrumpida, mientras, poco a poco, va surgiendo la intimidad de una serie de personajes que han coincidido en el común azar de un accidente de aviación. El entreacto –me acuso de esta concesión a la rutina de los públicos– es prácticamente innecesario, y me gustaría que algún día esta obra se representara sin pausa, en un solo acto. Reconozco que entonces pretendí hacer la comedia «difícil». Pero, cuidado, no quisiera que esta declaración a posteriori se tomara como un alarde de oficio que resultaría indiscreto a los ojos de muchos teóricos, detractores infatigables del oficio dramático. Diré, por último, que Esta noche es la víspera tuvo en la ocasión de su estreno en el teatro Goya, una crítica gentil y calurosa. Y, en definitiva, un éxito muy superior, desde luego, al que esperaban sus pesimistas y extraordinarios intérpretes.

En diciembre de 1964, horas antes del estreno de El carrusell en el teatro Lara, escribí estas palabras: «El carrusell no es una comedia intemporal. Y conste que no señalo esta condición como virtud ni como defecto, lo cual resultaría a todas luces inoportuno. Pero lo cierto es que hace unos años este pequeño mundo –la familia Sandoval– no tenía para mí versión teatral alguna. De sus personajes, unos, los mayores –gente de mi generación– eran todavía demasiado jóvenes; otros, los jóvenes, ni siquiera habían nacido. Ha sido necesario que con el transcurso del tiempo se hiciera evidente entre nosotros un nuevo modo de entender la vida, que quizá es una escandalosa manera de no entenderla, para que el autor creyera en la posible vigencia de esta comedia.»

En 1939, al término de la gran contienda civil española, este Daniel Sandoval era, como todos nosotros los jóvenes de entonces, un muchacho alegre, ilusionado, impetuoso, limpio y casi romántico. Volvía de la guerra con un exultante y conmovedor afán de vivir. ¿Qué ha pasado? ¿Por qué, al cabo de veinticinco años, Daniel Sandoval se ha convertido en este hombre inquieto, acongojado, abrumado por mil sutiles complejos, turbado por tan encontradas sensaciones? Daniel Sandoval –él mismo lo confiesa ante su eterno interlocutor, ese comisario vaga y abstracta encarnación de la conciencia –ha triunfado en la durísima lucha por la vida; es un domador implacable del éxito. En 1939 era espantosamente pobre. Pero en 1964, porque la suerte le fue propicia y por muchos y poco claros azares encadenados, hace ya años que es rico, poderoso e importante. A la sociedad, particularmente a la «buena sociedad», le sería penosísimo prescindir de Daniel Sandoval. Él vive con voluptuosidad su dorada y radiante apoteosis: sus negocios son prósperos; tiene varia fábricas y una oficina fabulosa, con aire acondicionado y una secretaria bonita que habla idiomas en un impresionante rascacielos de la Gran Vía; en las vacaciones conduce un arrollador coche importado por las carreteras de la Costa del Sol; posee una finca fantástica, rodeada de bosques, en un valle, entre montañas; caza los domingos con un divertido grupo de aristócratas y millonarios; juega al «póker» en las madrugadas y bebe un magnífico «whisky». Nunca falta su óbolo generoso en una cuestación pública de caridad. Para presumir y sin que ello le importe demasiado, tiene una amante guapa, distinguida, muy salada y algo procaz, que, como es natural, pertenece al círculo de amistades de su propia mujer. Pero con todo eso, que tanto es, tanto representa y tantísimo importa, Daniel Sandoval se siente a ratos desgraciado. ¿Por qué? ¡Ay! Él lo sabe. Porque el tiempo le ha pervertido sin piedad, escandalosamente. Porque de aquel mozo limpio, romántico, soñador, impetuoso y alegre que fue en 1939, ya no queda nada en este hombre encanecido. Porque Daniel Sandoval piensa que ha dado demasiado para recibir muy poco.

Todos conocemos hombres cono Daniel Sandoval. Están ahí. Forman parte de nuestro tiempo con una presencia que los sociólogos de mañana tendrán que valorar en su verdadero alcance. El carrusell es, en resumen, el drama –pese a su intencionada envoltura de farsa– que provoca el fracaso humano de Daniel Sandoval. El sordo y patético estallido de su terrible equivocación.

Un paraguas baja la lluvia es la antípoda intelectual de El carrusell. Es lo que en términos musicales llamaríamos un «divertimento». Un «jeu d’esprit». Confieso que para mí esta forma dramática –el juego por el juego–, tan antigua y tan fresca, eterna y joven como el propio teatro, guarda un irresistible encanto y una permanente seducción. Pienso que es bonito y muy reconfortante entregarse de vez en cuando a la pirueta desenfadada, airosa y jovial del humor sin mensaje profundo y sin moral engolada, incluso cuando, como en este caso de Un paraguas bajo la lluvia, todo se origina en una tibia y tierna inmoralidad. Para un autor estos ejercicios representan unas gozosas, ricas y divertidas vacaciones. Por eso, sin duda, presumo yo que Calderón escribió La dama duende; Shakespeare, El sueño de una noche de verano; Molière, Las preciosas ridículas; Benavente, tantas comedias deliciosas, y Jean Anouilh, sus «pièces roses». Por otra parte, ¡es tan difícil este teatro ligero y vaporoso que ha de hacerse a punta de pluma, usando de las palabras como flechas dirigidas a la sensibilidad del espectador! Naturalmente, para algunos espíritus trascendentes ya se sabe, éste es un menester menor. Pero, en fin, nada nos obliga a aceptar sin reservas que los espíritus trascendentes tienen razón a todas horas.

En suma, así es como ve el autor estas cinco comedias, muy representativas realmente, de su labor dramática en esta hora de la madurez, mientras en un teatro de Madrid un grupo de actores ensaya una nueva obra suya, escrita con la misma enconada ilusión y con el mismo joven empeño que todas las demás. En algunos aspectos observo que mi personal y sincerísimo criterio difiere un poco del establecido con ímpetus inapelables por cierto sector de la crítica. Pero, en verdad, ¿no sucede siempre igual?

 
 
 
 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
"El landó de seis caballos fue escrito en un estado de absoluta honestidad mental, con un fresco y risueño desinterés: nunca pensé, mientras trabajaba en estas escenas, a lo largo de varios meses, en sus posibles rendimientos cara al público"
 
 

 

 

 

 

 

"El gran minué es el registro del instante angustioso en el que un hombre puro, limpio y joven vive su mayor drama: la pérdida de la inocencia"
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Esta noche es la víspera tuvo en la ocasión de su estreno una crítica gentil y calurosa. Y, en definitiva, un éxito muy superior, desde luego, al que esperaban sus pesimistas y extraordinarios intérpretes"
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"El carrusell es el drama –pese a su intencionada envoltura de farsa– que provoca el fracaso humano de Daniel Sandoval. El sordo y patético estallido de su terrible equivocación"
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Un paraguas baja la lluvia es lo que en términos musicales llamaríamos un «divertimento». Un «jeu d’esprit». Confieso que para mí esta forma dramática –el juego por el juego–, tan antigua y tan fresca, eterna y joven como el propio teatro, guarda un irresistible encanto"