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de teatro
 
Academia de amor
Buenas noches, Sabina
Cuando ella es la otra
Don Juan se ha puesto triste
El aprendiz de amante
El Café de las Flores
El carrusell
El cielo está cerca
El gran minué
El landó de seis caballos
El pobrecito embustero
El puente de los suicidas
Esta noche es la víspera
Historia de un adulterio
Juanita va a Río de Janeiro
Juego de niños
La cena de los tres reyes
La guerra empieza en Cuba
La muchacha del sombrerito rosa
La señora recibe una carta
La señora, sus ángeles y el diablo
La soltera rebelde
La vida privada de mamá
Las mujeres decentes
Los pájaros ciegos
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Tengo un millón
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Título: Academia de amor, comedia en tres actos.
Autor:
Víctor Ruiz Iriarte. Estreno: Teatro Gran Kursaal de San Sebastián, 17 de julio de 1946.
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Academia de amor
 
Fino humor sugerente
Juan Antonio Ríos Carratalá • Universidad de Alicante
         
 

Manuel Díez Crespo, en su reseña publicada en Arriba, indica que Academia de amor «es como un bello juego escénico que entretiene y divierte, una comedieta moderna lograda con sutiles trazos de amables caricias, en los que el llanto no llega a asomar porque el amor siempre llega a punto y la burla no alcanza su descarnada impiedad, porque la sabia mano que dirige desde el centro de la obra destaca la aurora en el alma en trance de angustia» (8 oct. 1946). El citado crítico era un lírico poseído por la cursilería de la época, pero acierta al clasificar la obra de Víctor Ruiz Iriarte como «un bello juego escénico que entretiene y divierte», aunque solo fuera a las distinguidas señoras a las que va dirigida.

El autor habla de mujeres en general, pero su público era más concreto. A tenor de textos como el aquí editado, estaba compuesto preferentemente por las esposas que acudían al teatro arrastrando a veces a sus maridos. Formaban o aspiraban a formar parte de ese mundo refinado de las damas que recibían en casa, disponían de varias personas a su servicio y celebraban ágapes de acuerdo con lo visto en los escenarios. Un círculo social bien vestido, elegante gracias al «buen gusto» y sin problemas prosaicos relacionados con la cotidianidad. Del trabajo, la salud y el dinero nunca se habla en estas comedias. Sus protagonistas tienen así tiempo para preocuparse por cuestiones como la felicidad y el amor en términos absolutos y al margen del trasiego de la realidad. También sin angustia, pues las resuelven con frases cuyo «fino humor» sugiere más que afirma.

Ese ambiente de señores y damas con doncella fue hegemónico en el teatro español de la posguerra, donde la aparición del elemento popular era asociado a menudo con los riesgos de la chabacanería. Convenía evitarlo hasta en el sainete, al igual que el tratamiento de cualquier cuestión relacionada con la realidad más concreta e inmediata. Una alternativa era imaginar una academia de amor comandada por madame Fleriot. El enigmático y singular personaje parece concebido para el lucimiento de una primera actriz como Irene López Heredia. Luciría en las representaciones un vestuario a tono con su rango, tendría momentos para exhibir su variedad de registros dramáticos y, sobre todo, podría hilvanar frases ocurrentes. Las «colocaría» en los diálogos con otras damas y caballeros para disfrute, evidenciado mediante una media sonrisa, de las espectadoras, también preocupadas ante la posibilidad de que sus maridos, menos sensibles por su irrenunciable varonía, echaran una cabezadita en el patio de butacas.

El enamorado Luciano afirma que «nunca conoce uno a las mujeres» (i), pero Ruiz Iriarte maneja con soltura los tópicos habituales acerca del «eterno femenino» porque sus personajes son como Adela: «distinguida y recatada». La caracteriza con «Un vago mohín de tristeza que, como es frecuente en mujeres muy femeninas, se transforma en graciosa altanería. Rica elegancia, pero su lujo es de buen gusto». Este y otros modelos similares apenas deparan dudas al comediógrafo. Ruiz Iriarte buscaría el consenso sonriente de los espectadores cuando, a través de Cristina, afirma que «la vida de un mujer es una perpetua oposición hasta que se casa, que es la plaza definitiva. Claro que algunas, después de casadas, pedirían el traslado de muy buena gana» (i). Lo solicitarían sin esperanza de ser atendidas, pues ni siquiera se asoma la posibilidad de una ruptura del sagrado vínculo del matrimonio. A lo sumo, aparecen problemillas de infidelidades porque, como afirma Adela, «los hombres necesitan algo más que una buena mujer» (iii). Y para solucionarlos está una madame Fleriot, «doctora en amor», dispuesta a reconocer el problema: «Yo sé que entre un hombre y una mujer lo más espantoso que puede suceder es que no suceda nada» (i). La desdicha se asoma entonces. Ella la evitará gracias a las enseñanzas impartidas en su academia, adonde acuden solteras y casadas en busca de la pareja estable. La doctora, que sabe mucho de la vida, les enseñará los trucos que cualquier esposa de la alta sociedad debe manejar para que «la plaza definitiva» consolide sus derechos.

Madame Fleriot corría el riesgo de la frivolidad con tan singular academia, pero también debía tener un pasado que la hiciera atractiva para los espectadores, sin asomar siquiera la posibilidad de lo celestinesco. La doble personalidad se impone por decoro e interés dramático. Acabamos sabiendo que la supuesta francesa es una máscara. En realidad, se llama Paulina Rosas, un «bello nombre para una mujer de aventura» (ii). Como tal había abandonado su familia para vivir durante dieciocho años en París. Hay quien afirma que la suya en la capital de la perdición fue «una vida de aventura y triunfo». La rentabiliza para su doctorado en amor basado en la experiencia del convivir hasta con artistas y bohemios, pero la oculta porque teme que en Madrid no sea bien recibida. Su regreso es una forma de expiación del pecado que supone este pasado. Paulina Rosas dejó atrás a una niña convertida ahora en una joven enamorada, a la que debe guiar sin darse a conocer y, sobre todo, debe evitar que sea engañada por un hombre que no le conviene. Madame Fleriot se comporta así como una madre responsable. Sabe que nunca volverá a recuperar su identidad. Ni siquiera se lo plantea, pero le consuela haber cumplido con su deber evitando la desgracia de su hija. Los espectadores y, sobre todo, las espectadoras estarían dispuestos a perdonarla porque, aunque se fuera a París, es una buena mujer, además de sabia en lo relacionado con las necesidades de los hombres.

La lectura de Academia de amor permite comprender la naturaleza del papel otorgado a las mujeres que pertenecían a los grupos privilegiados, aquellos que habían triunfado en 1939 de forma abrumadora. La proliferación de tópicos al respecto nos suena convencional o ya conocida, pero no conviene minusvalorar el componente ideológico de una comedia concebida como un amable entretenimiento. El matrimonio como destino y la fidelidad como imposición son dos de las circunstancias que nunca se pueden cuestionar. Si acaso, se juega con una parcial y efímera trasgresión de las normas a sabiendas de que, al final, todo quedará debidamente recompuesto. Vista desde hoy, esta comedia presenta una curiosa mezcla de, por un lado, estilo moderno –entonces– y mercadotecnia en la empresa de Madame y en su parlamento final dirigido al público; y, por otro, antigüedad en el reparto de papeles sociales entre el hombre y la mujer. Aunque habría que ver si, entre los exiliados de extracción burguesa, el machismo y los estereotipos sobre lo masculino y lo femenino eran tan distintos. La cabeza de la Medusa de Pedro Salinas presenta paralelismos con Academia de amor;y en general el teatro de Salinas, escrito fuera de España, puede relacionarse fácilmente con la comedia amable e imaginativa que Ruiz Iriarte intentaba establecer en España.

Ruiz Iriarte es consciente del marco y, con independencia de su mayor o menor identificación con la mentalidad predominante en él, lo recrea al igual que tantos autores contemporáneos. Sin añadir ni quitar, pero con el oficio que evidencia a pesar de las críticas recibidas en la prensa por la debilidad de su construcción dramática. Destaca en este sentido la publicada por Jorge de la Cueva en Ya (8 oct. 1946); pero también Emiliano Aguado en Pueblo le echa en cara la frivolidad cuando «el mundo se estremece de espanto y de incertidumbre y los pueblos sufren hambre y sed de justicia y esperanza en el futuro» (8 oct. 1946). Ruiz Iriarte se quedaría un tanto anonadado por ese requerimiento de imposible plasmación sobre un escenario español de la época, pero terminaría de comprender su escaso acierto cuando Alfredo Marqueríe, tan entusiasta con sus anteriores obras, mostrara una tibieza solo aligerada con cuatro tópicos: originalidad, buen gusto, frases ingeniosas, palabras justas, fino sentir, buen decir… (abc8 oct. 1946). Es verdad que en el todavía joven Víctor Ruiz Iriarte había «caudal sobrado de promesas y esperanzas», pero debía fructificar en direcciones más sustanciales que las evidenciadas en Academia de amor. Consciente de las limitaciones del texto y a pesar del premio concedido por la Real Academia Española poco después del estreno, el autor acabaría distanciándose de él por su ingenuidad y optando por un giro en su teatro que resultaría fructífero.

Asistamos, pues, a aquellas clases sobre el amor impartidas por madame Fleriot como muestra de un convencional y artificioso mundo que, con independencia de la calidad de su plasmación teatral, se impuso en los escenarios de la posguerra para solaz de los matrimonios que asistían los sábados por la noche. Imaginando la composición de aquel patio de butacas y conociendo las exigencias de primeras actrices como Irene López Heredia, Academia de amor era una obra justa y necesaria para quien aspiraba a situarse en la profesión.

 
 
 
El ambiente de señores y damas con doncella fue hegemónico en el teatro español de la posguerra, donde la aparición del elemento popular era asociado a menudo con los riesgos de la chabacanería.
 
 
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