Escritor
de teatro
 
Academia de amor
Buenas noches, Sabina
Cuando ella es la otra
Don Juan se ha puesto triste
El aprendiz de amante
El Café de las Flores
El carrusell
El cielo está cerca
El gran minué
El landó de seis caballos
El pobrecito embustero
El puente de los suicidas
Esta noche es la víspera
Historia de un adulterio
Juanita va a Río de Janeiro
Juego de niños
La cena de los tres reyes
La guerra empieza en Cuba
La muchacha del sombrerito rosa
La señora recibe una carta
La señora, sus ángeles y el diablo
La soltera rebelde
La vida privada de mamá
Las mujeres decentes
Los pájaros ciegos
Primavera en la plaza de París
Tengo un millón
Un día en la Gloria
Un paraguas bajo la lluvia
Usted no es peligrosa
Yo soy el sueño
Obras adaptadas
El príncipe durmiente
La fierecilla domada
Otras comedias
Comedias originales, adaptaciones y otras escritas en colaboración
 
 
  PORTADABIOGRAFÍA ESCRITOR DE TEATRO ESCRITOR SOBRE TEATROTV Y CINE SU ARCHIVO ÁLBUM BIOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA  
         
     
     

Título: El carrusell, comedia en dos actos.
Autor:
Víctor Ruiz Iriarte. Estreno: Teatro Lara de Madrid, la noche del 4 de diciembrede 1964. Compañía: Diosdado-De la Torre. Director: Enrique Diosdado.
[MÁS INFORMACIÓN]

 
 
El carrusell
 
Frivolidad e incomprensión
Juan Antonio Ríos Carratalá • Universidad de Alicante
         
 

Víctor Ruiz Iriarte inició su última etapa como comediógrafo con el estreno de una comedia, El carrusell (1964), que le proporcionó un nuevo éxito de crítica y público. Las más de doscientas representaciones en Madrid y Barcelona supusieron el punto de partida de una gira nacional por otras cuarenta ciudades. La compañía de Amelia de la Torre y Enrique Diosdado podía darse por satisfecha con un autor que ambos cabezas de cartel, agradecidos, consideraban de la casa. La pulcritud de su tarea en tantas comedias satisfacía a un público bien delimitado socialmente, pero que en la década de los sesenta empezaba a mostrar debilidad a la hora de asegurar la continuidad a comediógrafos hasta entonces de trayectoria ininterrumpida. Un ejemplo de este cambio es Víctor Ruiz Iriarte. Frente a las dieciséis obras estrenadas entre 1950 y 1960, solo llevó a los escenarios siete durante el período que va desde El carrusell en 1964 hasta 1975, su último estreno. Las pautas del trabajo teatral seguían nuevos rumbos y el comediógrafo, consciente de la progresiva dificultad para estrenar, reorientó su tarea creativa incorporando la faceta como guionista de televisión con más de un centenar de comedias emitidas. Al mismo tiempo, desarrolló una importante labor al frente de la sgae como presidente durante cuatro años.

El carrusell inicia también una etapa teatral caracterizada por la madurez; una madurez que se manifiesta como tema de fondo a través de unas crisis vitales que afectan a los protagonistas de las comedias. El paso del tiempo y el contraste entre lo que se fue o se quiso ser y lo que se es en el tenso momento de la recapitulación, supone un conflicto de indudable atractivo. En particular, para un público que comparte en buena medida esa madurez y pertenece a la generación del comediógrafo. Aunque repetido en las obras de otros muchos autores, en el caso de Víctor Ruiz Iriarte ese conflicto huye aparentemente de lo intemporal y se centra en un contexto próximo: (1) la sociedad española del desarrollismo y, más en concreto, los grupos que habían triunfado gracias al enriquecimiento durante el franquismo. El comediógrafo observa en sus representantes un comportamiento esnob donde el brillo de las apariencias contrasta con un materialismo a ultranza, el interés como único objetivo, la hipocresía y la desaparición de cualquier rastro de generosidad o rectitud moral. Daniel y Rita, el matrimonio protagonista de esta comedia, con su frivolidad encarnan un modelo que se reiterará en otros títulos de este período de madurez.

La perspectiva moralizadora de Ruiz Iriarte se muestra incompatible con el análisis social, económico e histórico de la evolución de estos grupos. Esa labor tampoco era viable en el marco teatral donde se desenvolvía el autor y ante un público poco predispuesto a llevar su reflexión por derroteros polémicos. El deseo de conducir «el conflicto hasta sus últimas y naturales consecuencias», expresado por Pedro Corbalán en la reseña de Informaciones (7 dic. 1964), tan solo era «una opinión particular», como reconoce el propio crítico. La alternativa consoladora y elegiaca, de probada aceptación entre los espectadores de la época, subraya el contraste entre una etapa de juventud presidida por el amor, la generosidad y otros valores espirituales, por un lado, y, por otro, la madurez, donde la crisis que supone el desmoronamiento vital se agrava con dos defectos: la frivolidad y la incomprensión. La hipocresía sella con su silencio cualquier posibilidad de autocrítica. Víctor Ruiz Iriarte lo explicó así en una entrevista concedida al periodista M. Gordon, del diario Ya, con motivo del estreno de El carrusell:

La sociedad que describo […] es una sociedad en crisis cuyos principales defectos son la frivolidad y la incomprensión. La frivolidad es la gran protagonista de la vida contemporánea […] Es la frivolidad que nos hace continuar impasibles, sin sentir el estremecimiento del dolor ajeno. La incomprensión radica en la falta de curiosidad por el otro. Cada uno de nosotros está más solo que nunca, por muy rodeado de gente que esté. Creo que mi último estreno, El carrusell, viene a ser una síntesis de esa sociedad nuestra donde la frivolidad desemboca en drama, pero donde al final, pase lo que pase, no sucede nada. Es una visión melancólica. Y éste es el retrato de la burguesía, sector que he reflejado preferentemente en mi obra.

Esa misma burguesía alimentaba sus esperanzas con la ayuda del teatro de Víctor Ruiz Iriarte, cuyo espíritu optimista confiaba en recuperar lo perdido por el camino. Las crisis de madurez de sus protagonistas siempre nos remiten a un pasado positivo, aunque truncado sin responsabilidades que incidan en la autocrítica. La idealización es una necesidad de la memoria. Rasgos como la frivolidad de los comportamientos o la incomprensión hacia el prójimo aparecen sobrevenidos gracias al paso del tiempo. Lejos de presentarse como una consecuencia relacionada con los orígenes de los protagonistas, a menudo triunfadores en la guerra civil de 1936-1939, su presencia presupone una degeneración de aquello que en otro tiempo fue positivo, generoso y sobrio. Sus comedias se convierten así en una llamada de atención de índole moral. Un aviso para caminantes, que no dudan de haber escogido el camino correcto, aunque en un momento determinado se hayan desviado y hasta perdido.

Esta circunstancia afecta a la pareja protagonista interpretada por Amelia de la Torre y Enrique Diosdado. Ambos encuentran abundantes motivos de lucimiento en unos papeles donde el esnobismo y la frivolidad de las primeras escenas dan paso a una crisis de conciencia en el marido, mientras la esposa se aferra al silencio y la hipocresía. Daniel y Rita forman un matrimonio maduro que, metido en la vorágine de las fiestas en las embajadas y las comidas «con los americanos» (frivolidad), ha ido despreocupándose de los problemas de sus hijos (incomprensión). Las consecuencias aparecen desde el inicio de la comedia. Lolín, la menor, se siente tan sola que opta por enseñar francés a la doncella. Tomy, serio e intelectual, es amante de Mónica, la sirvienta de la casa a la que ha dejado embarazada. La voluble Maribel, cuando encuentra el amor de un ingeniero serio y responsable, se enfrenta con el desinterés de su madre. Ramonín, el mayor de los hermanos, es contestatario y homosexual, sin que sus padres sepan de los peligros que corre cuando la policía le detiene. Los cuatro deciden dar un aviso, o un escarmiento, a Daniel y Rita para sacarles de su ensimismamiento de padres esnobs y despreocupados: cada uno les plantea una imaginaria situación conflictiva. El problema, con el consiguiente efecto teatral, es que dichas situaciones dejan de ser imaginarias para convertirse en una trágica realidad. El juego se ha vuelto peligroso para todos.

El conflicto generacional entre padres e hijos se sitúa en un segundo plano a lo largo de la comedia. La crítica periodística no lo reconoce así porque sería tanto como desechar un tema con gancho entre los espectadores. José Montero Alonso incluso aprovecha la ocasión para el lucimiento retórico:

El mundo de los padres y el mundo de los hijos. Lo que era, tradicionalmente, una unidad, una continuidad, el desenvolvimiento armónico de una serie de vidas que se encadenaban ordenadamente, como eslabones de un mismo sentimiento y de una misma concepción vital, se ha roto de un modo brusco, como de un tajo. La unidad se ha partido. Son ya dos climas distintos, dos concepciones que pueden llegar a enfrentarse. Y que en El carrusell se enfrentan. ¿De quién es la culpa de ese divorcio profundo, de ese gran riesgo en que la juventud –o una parte de ella, o ciertos grupos al menos– puede verse envuelta? (Madrid 5 dic. 1964)

La culpa y el riesgo aportan dramatismo al supuesto conflicto generacional. Sin embargo, este queda diluido porque los cuatro hijos de la familia Sandoval apenas superan la caricatura de una juventud desnortada. A diferencia de sus homólogos en posteriores comedias del autor, su actitud dista mucho de suponer una alternativa de futuro frente al comportamiento de sus progenitores. En El carrusell, Ruiz Iriarte opta por centrarse en los padres; es decir, por hablar directamente a su público para que la desgracia del núcleo familiar no se traslade a un ámbito social. Y dentro de la pareja de triunfadores maduros, Daniel es el verdadero protagonista de la crisis de conciencia porque Rita se muestra incapaz de superar su inconsciencia. El comediógrafo había simpatizado con el cambio de costumbres de la mujer durante la década de los cincuenta, pero en esta última etapa de su producción recela de lo que considera excesos en este sentido. De ahí que la frívola esposa quede relegada ante el protagonismo de Daniel, que padece una crisis interior. Tal vez sea tardía, pero cabe esperar una solución gracias a la esperanza que caracteriza el teatro de Víctor Ruiz Iriarte. Ese desenlace esperanzador pasa por el amor, la generosidad y otros valores espirituales que, según el comediógrafo, se pueden recuperar como un absoluto; en abstracto y al margen de las circunstancias de una realidad histórica o social, que en estas comedias ni está ni se la espera porque formaría parte del caricaturizado «neorrealismo».

La interpretación de una moral de esnobs capaz de disgregar la célula familiar requiere elegancia y tino. Estos límites del buen gusto los vemos sobrepasados con frecuencia en algunas películas contemporáneas, empeñadas hasta lo cursi en «la educación de los padres». El tema estaba bien visto en las instancias oficiales como dique frente a los excesos de la juventud, aunque fuera la ye-yé, e interesaba a un público receloso ante las consecuencias de un cambio en las relaciones entre padres e hijos. Sin embargo, el conflicto se prestaba a un trazado a base de brochazos y los personajes solían aparecer aquejados de una caricaturización de los comportamientos y las actitudes. Enrique Diosdado y Amelia de la Torre, según las reseñas, evitaron estos riesgos. El primero hizo uso de la contención y la sobriedad para plantear el drama humano de Daniel en una comedia que él mismo dirigió. La citada actriz era una eterna merecedora de parabienes por parte de la crítica. Ruiz Iriarte conocía el terreno donde se movía y traza unos personajes ideales para unos intérpretes cuya presencia en escena daba seguridad, y autoridad, a la llamada de atención o alfilerazo que plantea el autor en El carrusell. Los elogios de la prensa abarcaron el trabajo de los jóvenes que, como Manuel Galiana y Ana María Vidal, debutaban tras pasar por una escuela que les evitó los años de meritorios de otras épocas. Su incorporación a los espacios dramáticos de tve era cuestión de poco tiempo y allí volverían a encontrarse con Víctor Ruiz Iriarte.

La dolorosa situación del hombre atrapado por sí mismo es el contenido que el comediógrafo quiere transmitir con el simbolismo del carrusell (ii, vii). Sus luces nos trasladan a «un mundo encantado», pero a veces se apagan, la feria se detiene y, en la oscuridad, un hombre pide ayuda. En esta «obra de conciencias», según José Montero Alonso, cuyo propósito es ofrecer un ejemplo para la meditación (según Nicolás González Ruiz), tal vez sobre la figura del Comisario: «Ese comisario, inspector, conciencia o como quiera denominársele, nada añade con su discurso final», según Francisco García Pavón. Su inclusión es una posible consecuencia de la influencia ejercida por la célebre obra de J.B. Priestley, An inspector calls (1944), pero apenas toma cuerpo frente al suicidio de Mónica y la destrucción de una familia. Nadie en casa de los Sandoval se libra de la desgracia. La doncella se suicida. Daniel arrastrará el remordimiento de haber iniciado el trágico juego. Rita, Ramonín, Maribel y Tomy no podrán liberarse de su vergonzosa cobardía. Lolín algún día será consciente del daño que ha provocado involuntariamente. La culpa carece de nombre y apellidos, pero abarca la totalidad de los protagonistas como en la citada obra de Priestley. El antídoto de Víctor Ruiz Iriarte para combatir esta desoladora conclusión es el amor y la esperanza. El público agradeció el asidero moral sin preguntarse por su viabilidad y premió con aplausos una comedia que nos habla de una crisis de conciencia nada atemporal. Sus rasgos nos remiten a la imagen de sí misma que daba una burguesía española abocada al final de una época.

(1) Francisco García Pavón señala que se trata de una comedia con «ambiente actual, tipos actuales y problemas de siempre, pero puestos al día» (Arriba 5 dic. 1964). El autor, en su Autocrítica, declaró que su comedia «pretende ser una expresión teatral de un cierto estilo de la vida de este tiempo. Por eso, creo yo que no es una comedia intemporal. Sus personajes, todos menos uno, son gente muy de hoy. Y ese que constituye la excepción [el comisario] es el eterno interlocutor que cada cual encuentra cuando se dirige a sí mismo una pregunta difícil» (Informaciones 4 dic. 1964).

 

 
 
 
'El carrusell' inicia también una etapa caracterizada por la madurez; una madurez que se manifiesta como tema de fondo a través de unas crisis vitales que afectan a los protagonistas de las comedias