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Título: El gran minué, farsa ballet en un prólogo y tres actos, el último dividido en dos cuadros. Autor: Víctor Ruiz Iriarte. Estreno en Madrid: Teatro Español, 8 de diciembre de 1950. Compañía del Teatro Español, dirigida por Cayetano Luca de Tena. [MÁS INFORMACIÓN]

 
 
El gran minué
 
A la caza de la sonrisa
Juan Antonio Ríos Carratalá • Universidad de Alicante
         
 

A Víctor Ruiz Iriarte le gustaba definirse como «un cazador de sonrisas». Buena parte de su producción teatral participa de esa cacería, nunca salvaje, porque el sentido del equilibrio es otra de sus características. Sus comedias y farsas se alejan de la carcajada y rechazan el coetáneo radicalismo del absurdo o el disparate como norte casi exclusivo. El objetivo del comediógrafo es una sonrisa amable y discreta, de contornos suaves para hacerla compatible con el mantenimiento de una elegante compostura no exenta de apuntes críticos. Se lo agradecía su selecto público y le deparó una época de importantes éxitos.

En ese contexto se sitúa la farsa-ballet titulada El gran minué, escrita en 1948 y estrenada dos años después bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena. El prestigioso director contó con un amplio reparto encabezado por figuras como Guillermo Marín y Elena Salvador, a la que acompañaba una jovencísima María Jesús Valdés. Las condiciones eran inmejorables para que este espectáculo, ambientado en una corte europea del siglo xviii, gustara al público del Teatro Español. Las reseñas hablan de «un éxito de auténtica calidad» porque, según Alfredo Marqueríe, los espectadores rieron «con el suave humor y la fina ironía que destila» la farsa-ballet de Víctor Ruiz Iriarte(abc, 9 dic. 1950). El gran minué pasaría a ser una de las obras mejor valoradas por el propio autor, «uno de los más destacados valores de la escena española, revelación auténtica de estos últimos años, joven, animoso, realidad sólida y firme, al que le está reservado un lugar preeminente entre los autores de la nueva generación» (Manuel de Cala. El Noticiero Universal, 6 sept. 1951). Nadie parecía albergar dudas al respecto.

La puesta en escena disfrutó de los privilegios otorgados a los autores capaces de garantizar el éxito ante «un numeroso y distinguido público». Según Jorge de la Cueva, el montaje de El gran minué «es de una elegancia y de un lujo y buen gusto impresionantes; la fastuosidad de la corte francesa de los últimos Borbones está completamente lograda en trajes, decorados, momentos y conjuntos» (Ya, 9 dic. 1950). El crítico del diario católico se equivoca al hablar de Francia y la dinastía borbónica. Víctor Ruiz Iriarte ambienta su obra en «una corte de Europa» de la primera mitad del siglo xviii. Utiliza unas coordenadas sin nombres propios de personajes históricos ni fechas con posibilidad de ser contrastadas. Son estrictamente teatrales, de una farsa sin voluntad historicista o documental, ni siquiera realista. «Es una fábula –según el autor– nacida exclusivamente en la imaginación. Fantasía que juega con muñecos que pudieron haber ocurrido» (Ya, 8 dic. 1950).

Jorge de la Cueva acierta al subrayar en su reseña el elemento espectacular de la puesta en escena dirigida por Cayetano Luca de Tena. Los citados muñecos eran «una nadería seductora», según Emilio Morales de Acevedo (Marca, 9 dic. 1950). Su encanto encontraba acomodo en los armoniosos movimientos de un ballet: «la música y la danza no son accidentales, sino absolutamente adheridas a la acción», concluye Alfredo Marqueríe, cuya reseña califica la obra como un «baile de figuras de caja de música». El propio autor advirtió que la palabra ballet no la eligió «porque en la acción surjan a veces unos pasos de danza dieciochesca y, de cerca o de lejos, lleguen al espectador unas deliciosas ilustraciones musicales del maestro Parada, sino porque en el ir y venir de la peripecia o incluso en el tono del diálogo, hay como un eco o ritmo de ballet» (Solidaridad Nacional, 7 sept. 1951). Víctor Ruiz Iriarte asociaba así el ritmo de su cuidado estilo y hasta de la construcción dramática con conceptos bien valorados por su público: finura, elegancia, armonía, buen gusto…

Figuras de una caja de música… La imagen del reputado crítico del abces certera para dar cuenta de una farsa que parte de una premisa establecida por el autor en el prólogo: «Vamos, pues, a empezar a jugar. Porque si el teatro es siempre un juego, esta noche es más juego que nunca. En el mundo alegre y desenfadado de la farsa no se respeta nada… Las cosas más serias tienen dentro música de minué». Este espíritu lúdico puesto en boca de Diana, la protagonista, no implica necesariamente frivolidad o intrascendencia, pero tampoco cabe un análisis sesudo de la oposición entre el joven Valentín y el cínico Nicolás de Gravelot acerca del gobierno de un reino dieciochesco. Algunos críticos como Jorge de la Cueva y Luis Marsillach lo pretendieron; otros hablaron del «gran fondo moral de la obra», pero solo mostraron su incapacidad para aceptar el envite del juego. La figura de la favorita, Diana de Lenoir, no supone un menoscabo de la moralidad y, por supuesto, el coro de favoritas –«damas de lunados escotes»– no permite hablar de un retrato de la Corte con implicaciones antimonárquicas. Al parecer, fueron detectadas por quisquillosos censores que impidieron la adaptación televisiva de la obra a principios de los años setenta. Aparte de quisquillosos, eran ignorantes y malhumorados porque fueron incapaces de entender un juego basado en la convención teatral y deudor de una tradición inmune a los referentes históricos.

Víctor Ruiz Iriarte prescindió de pretensiones de originalidad en El gran minué. Diana es una ingenua campesina convertida en la nueva favorita del rey, aunque sin conciencia del «pecado» e ilusionada con la defensa de la moral. Mientras aguarda su presentación en la Corte, asistimos a algunos momentos de su formación a cargo de preceptores similares a otros muchos, desde los creados por Molière hasta los benaventinos. Las lecciones de Historia, Música y Filosofía dan ocasión para sonreír con las maneras de «ingenua» de Diana –«todavía no ha pecado porque ignora» (ii)–, poco dadas a lo árido de las Ciencias y las Artes. Aparece entonces Valentín, un aldeano, «de provincias», imbuido de afán reformista y moralizador. El joven busca el apoyo de la favorita para llevar a cabo su utopía en la Corte: «un programa político» basado en la moral (i). Y en la virtud, porque «es alegre, tan alegre como una moza bonita que canta en el prado» (ii). Del encuentro surge el encanto del amor entre ambos por su juventud y belleza. El «revolucionario» simboliza la fe y el candor de acuerdo con unas pautas no exentas de tópicos. Se enfrenta a Nicolás de Gravelot, «el primer filósofo de Europa» (i). Su oponente es un cínico convertido en experimentado gobernante –«El cinismo es una virtud de la inteligencia» (ii)– y capaz de manipular a un Rey presentado en términos farsescos. «¡Y vos, iluso, queréis reformar al hombre, desviar a la Humanidad de sus rutas eternas, con la ciencia que os ha enseñado un cura de aldea! ¡Y vos habéis venido a Palacio para hablar de amor y virtud a una Humanidad que solo se siente unida por lo que odia, no por lo que ama! ¡Pobre muchacho! ¡Pobre loco estúpido!», afirma Nicolás de Gravelot en el segundo acto, cuando comprende que su enemigo encarna un pasado que creía haber arrumbado en la desmemoria.

Diana cae entonces en la embriaguez de la Corte, cede ante sus halagos y olvida momentáneamente al aldeano que había confiado en su intercesión. Sin embargo, Nicolás de Gravelot reconoce en Valentín sus propias aspiraciones de juventud y decide nombrarle ministro para probar su perseverancia en la senda del reformismo moralizador. El joven, provisto de una pila de propuestas, se presenta en el Consejo de gobierno presidido por el rey, pero fracasa en su intento de llevarlas a la práctica. El consiguiente desánimo del ingenuo es compensado por el renacido amor de Diana, con quien escapa. A su regreso a la Corte, Nicolás de Gravelot contempla en la caída de Valentín su propio fracaso existencial. La reacción es airada: «¡Vos de aventura con la amante del Rey! Vos, el puritano; el poeta de la virtud, el moralista, el hombre que llama a la conciencia el castillo encantado. ¡El que vino a salvarnos!» (iii). Su joven interlocutor no parece inmutarse porque «ha descubierto la vida» gracias al amor: «Mis ideas eran como los versos de un soneto: hermosas, pero inútiles. Todo es distinto. Todo ha cambiado. Ahora ya sé cuál es la verdad que duerme en el corazón de los hombres» (iii). Valentín ha perdido la inocencia porque ha empezado a saber de la vida. La mirada escéptica del «primer filósofo» concluye haciendo gala de su experiencia: «La Historia vuelve… En esta mañana de primavera ha muerto un poeta y nace un filósofo. ¡La Corte puede dormir tranquila! Cuando, dentro de poco, muera este viejo señor Gravelot, un joven y magnífico Gravelot ocupará mi puesto. Seréis vos, Valentín. Como yo, comprenderéis y justificaréis los pecados de los hombres… Y los dominaréis. Pero, como yo mismo, seréis un cobarde» (iii). Ninguna sorpresa, justo en el desenlace, desdecirá el vaticinio.

Alfredo Marqueríe señala que, en El gran minué, «se exalta el valor de la inocencia sobre la claudicación y la corrupción». Apenas cabe hablar de exaltación cuando el escepticismo es la nota dominante. Jorge de la Cueva muestra sus prevenciones morales cuando lamenta que «nada se opone a este deprimente desenlace» y echa de menos «muchas resistencias heroicas y muchas virtudes triunfantes»; incluso habla de «una atmósfera de desenfreno y de cinismo elegantizado, pero tan fuerte que llega a la desvergüenza y la procacidad». Era una forma de recordar al autor los límites de lo permitido. Luis Marsillach habla en su reseña del «error filosófico» de la obra de Víctor Ruiz Iriarte, porque «la filosofía puede conducir al cinismo, pero también a la fe más sólida y a la renuncia a todas las vanidades» (Solidaridad Nacional, 7 sept. 1951). Eran frases habituales en aquella adusta crítica tan proclive a velar por las esencias, pero también resultaba frecuente, sobre todo a partir de los años cincuenta, encontrar posturas como la de Eduardo Haro Tecglen, dispuesto a establecer un paralelismo entre la farsa y el presente histórico: «Víctor Ruiz Iriarte se distancia de la farsa clásica en que no ha querido utilizar la sátira y en que su pensamiento es completamente moderno y definitivamente aplicable a nuestra época y no a aquella en que se sitúa la acción» (Informaciones, 9 dic. 1950). La escritura en caliente de una reseña invitaba, a veces, a confundir la realidad con el deseo acerca de lo visto esa misma noche. Cuesta percibir el paralelismo entre el plan reformista de Valentín, una etérea invocación de la moralidad, y cualquier situación contemporánea o histórica. Víctor Ruiz Iriarte era «uno de nuestros autores más amenos y duchos en frivolidades escénicas» (E. Morales de Acevedo, Marca, 9 dic. 1950), opta por el juego, por «un ajedrez de ideas» (Ángel Zúñiga, La Vanguardia, 7 sept. 1951) y el resultado es un «feliz y a veces melancólico juego cortesano, que entre los fugaces giros de un gran minué nos ofrece una divertida lección de moral y de escepticismo, sin pretender hondas preocupaciones», según Díez Crespo (Arriba, 9 dic. 1950).

La lección de moral y escepticismo pronto quedaría olvidada entre tantos otros lugares comunes. Cualquiera comparte la idea del poder como fuerza capaz de corromper las más nobles aspiraciones del ser humano, pero pocos dramaturgos de aquella época en España disponían de ingenio suficiente para no olvidar jamás su condición de escritor y, al mismo tiempo, procurar un «gran espectáculo» que «se contempla con verdadero deleite visual» (Marqueríe). Y con una sonrisa, que aflora en los diálogos aparentemente menores, entablados por personajes secundarios y situados en los comienzos de cada acto, como mandan los cánones. Estas escenas conservan su gracia frente a lo caduco del citado ajedrez de ideas, donde cualquier apunte crítico o lúcido habría sido un riesgo excesivo para quien aspiraba a gozar de los favores del «numeroso y distinguido público». La farsa y el ballet de El gran minué van dirigidos a su satisfacción, los recursos utilizados son tan nobles como coherentes con la tradición teatral y el resultado se ajustó a las expectativas. La clave radica en la sintonía del autor con un engranaje escénico convertido en un ritual. Su recreación a través de la imaginación toma cuerpo apenas hagamos una lectura atenta del texto. El resultado puede producir distanciamiento en el lector del siglo xxi, incluso extrañeza, pero ilumina una época y una mentalidad que gustaba de las identidades ilusorias: ingenuas ignorantes del pecado, jóvenes amantes de la virtud y la moral, filósofos que nunca terminan de ser cínicos… Y, sobre todo, de un concepto de la elegancia –la finura– que permitía la evasión de una sonrisa elegante.

 
 
 
 
 
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