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Título: El landó de seis caballos, farsa en dos actos.
Autor:
Víctor Ruiz Iriarte. Estreno en Madrid: Teatro María Guerrero, 26 de mayo de 1950.
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El landó de seis caballos
 
El poder de la imaginación
Josep Lluís Sirera • Universitat de València
         
 

Estrenada el 26 de mayo de 1950 en el madrileño Teatro María Guerrero (con dirección de José Luis Alonso y con Elvira Noriega y José María Rodero en los papeles protagonistas), El landó de seis caballos se convierte en una pieza fundamental dentro de la etapa de su escritura que Víctor García Ruiz califica de «teatro de imaginación» (1987a, 153-155). Una etapa en la que Ruiz Iriarte arranca de situaciones inverosímiles, absurdas incluso, «en un sentido ejemplar y metafórico, como un estímulo que despierte en los espectadores reacciones paralelas a las de los personajes en escena» (García Ruiz 1987a, 159).

En esta obra, el autor parte de un recurso muy utilizado en el teatro de humor contemporáneo y consistente en presentar una situación como mínimo chocante para los espectadores: un grupo de ancianos que sin salir de un «vasto salón muy anticuado, a la moda de 1900» parecen pasear por la Castellana en un landó que no es realidad sino la suma de «un pequeño sofá cruzado, esto es, en posición perpendicular a la batería» y de un «canapé colocado de igual modo» (Ruiz Iriarte 15). Los personajes se mueven con gran naturalidad (si vale la expresión) en este mundo de fantasía y en él logran envolver inicialmente a los cuatro sorprendidos visitantes que, uno tras otro, irrumpen en la pieza. Llegados a este punto, el espectador se ve sumido en muy comprensibles dudas: ¿cuál es el auténtico nivel de inconsciencia de los ancianos? ¿Cómo proseguirá el autor tras tan inverosímil inicio?

Es inútil, sin embargo, que los espectadores esperen que, en una pirueta ciertamente eficaz desde el punto de vista teatral, se les devuelva al mundo de lo cotidiano. Porque en El landó… dicho mundo no puede traspasar los muros de Las Colinas. En el interior de esta finca, en efecto, reina otro orden lógico, en el que el tiempo parece suspendido. La única forma de volver a la realidad será, pues, salir físicamente de ese mundo y volver a los quehaceres habituales. Una salida que marcará la imposibilidad de comprender ese mundo de fantasía, su rechazo en definitiva. Y los espectadores tendrán, asimismo, que optar por negarse a entrar en lo que el dramaturgo les propone o aceptar que no sólo es posible encontrarse en un universo tan peculiar como el que se les presenta al principio de la obra, sino que –además– cabe también la posibilidad de participar de pleno en él.

Para ello hará falta, eso sí, que aprendan a ver las cosas no como son sino como la imaginación de los protagonistas dicta que tienen que ser. Y esto es, en buena medida, también lo que se solicita de los espectadores: que se sitúen al mismo nivel que la pareja protagonista y que, en un ejercicio de comprensión realmente admirable, aprendan a ver por debajo de los comportamientos insólitos de los cuatro ancianos una razón de peso, y además cargada de humanitarismo y ternura. El que Margarita, Rosita y El Músico, los tres personajes que encarnarían la posición inicial de sorpresa seguida de negativa a implicarse en la aventura humana que se les propone, aparezcan dotados de marcas negativas (frivolidad, incapacidad de penetrar más allá de la corteza de las cosas…) viene a dejar muy claro cuál es el punto de vista privilegiado por el autor: el de la comprensión hacia nuestros semejantes.

Claro está que para conseguir que dicho punto de vista sea mayoritariamente aceptado, Víctor Ruiz Iriarte ha de utilizar una serie de recursos dramáticos muy precisos y muy eficaces, además, en su sencillez. En primer lugar, destacaría la nitidez de su escritura; Ruiz Iriarte se aleja de la artificiosidad retórica, de las pretensiones literarias que tanto pesan en una parte significativa del teatro español de aquellos años. Sin pretender más que darnos unos leves (muy leves) toques de costumbrismo lingüístico, en el habla de Rosita o en la forma de expresarse de Bobby el músico, por ejemplo, Ruiz Iriarte sabe librarse de la inclinación a lo hueco y declamatorio. El lenguaje de los cuatro ancianos, además, se aleja de forma evidente de toda tendencia a la caricaturización: viven con naturalidad en su mundo imaginario, y nos sorprenden más por lo que hacen que por lo que dicen, ya que esto último, aceptado lo anómalo de la situación, es perfectamente coherente con sus actos. Además, Adela, la única de los cuatro que mantiene la cordura, y la que se enfrenta a la a priori más que difícil tarea de persuadir a los visitantes de que se integren en su mundo, evita cuidadosamente las estridencias, la emotividad gratuita, los recursos emotivos fáciles. Por ejemplo, su relato de por qué decidió envolver a Chapete en un mundo de fantasía se cierra con las siguientes, y nada retóricas, palabras: «¡Jugamos! Porque los sueños no son más que un juego. Nosotros hemos hecho que toda la vida sea un juego también… (Tímida) ¿No creen ustedes que hice bien? (Ruiz Iriarte 88). Además, la petición que acto seguido les hace a los visitantes no rompe con esta atmósfera de sencillez, en la que sólo podemos encontrar una concesión a la emotividad: el adjetivo «pobre» antepuesto a «corazón»:

Hace cinco años que estoy sola en esta casa con ellos… El doctor me dice que mi pobre corazón está agotado. Un día mo­ri­ré sin notarlo casi. Y entonces, ¿qué va a ser de mis viejecitos? Por eso he enviado a cada uno de ustedes una de las cartas que es­cribió el señor… (Ruiz Iriarte 89)

Naturalmente, esta falta de énfasis emotivo, de gran­di­lo­cuen­cia o de comicidad demasiado evidente (la situación en sí misma, en manos de otros dramaturgos españoles de la época, hubiese dado pie a un sinnúmero de juegos de palabras y de situaciones cargadas de un humor más o menos forzado), se justifica porque los personajes se encuentran trazados con una gran delicadeza. Tampoco asoma por ninguna parte el melodramatismo: toda la historia arranca del accidente que tuvo el cochero Chapete cuando guiaba el landó de su señor; pero no nos asustemos: «Al señor no le pasó nada, pero Chapete se hizo una herida en la cabeza. Desde aquel día, ¡y hace ya tantos años!, Chapete vive como en un sueño. Para él no ha pasado el tiempo» (Ruiz Iriarte 87). Un accidente banal, en suma que sumió al cochero en un estado de enajenación permanente y que motivó que a partir de ella se fuese construyendo todo un mundo en el que, como queda dicho, el tiempo parece detenido.

Es evidente que una situación así planteada no tiene nada de fácil: un desarrollo verosímil obliga al autor a recurrir en algunos casos a la simplificación; pero aun aceptando esto, Ruiz Iriarte soslaya la caricaturización de los personajes, tan efectista como alejada de la sensibilidad general de la pieza, con la excepción de Bobby, contrapunto un tanto convencional de los otros visitantes. Esto es visible en el caso de Florencio, prototipo de sabio tímido que sólo vive para su investigación, pero que se deja arrastrar por el magnetismo que emana de la figura de Isabel hasta el extremo de acabar confesándole su falta de encaje en el mundo contemporáneo.

Ambos son paradigmas de personajes desubicados en un mundo en el que sus valores (la humanidad, la esperanza en un mundo mejor en el caso de ella; la confianza en los valores de la inteligencia y la ciencia en el de él) no parecen tener cabida. No hay lugar, en efecto, para una joven como Isabel, capaz de construirse un mundo de ensueño (en el que escribe diariamente cartas a un novio imaginario en constante viaje por todo el mundo) con el que hacer frente a su soledad, fruto a su vez de su incapacidad de gustar, de atraer: «¿Quién soy yo? Nadie», «Yo no gusto» dice de sí misma Isabel (Ruiz Iriarte 32); y eso a causa de que es «demasiado soñadora», es decir: nada realista, al contrario que Margarita y Rosita de la que nos ocuparemos más adelante. Florencio, a su vez, piensa que la felicidad consiste en encontrar un mecenas, alguien que sufrague los gastos de sus campañas arqueológicas, más aún: que ponga en pie «una gran fundación con muchos pabellones, museos y jardines…» (Ruiz Iriarte 53). Y es que Florencio, ante el yermo de la investigación científica de la España de los cuarenta no encuentra otra salida que soñar en que un buen día llegará un protector que pondrá las cosas en su sitio y le permitirá proseguir sus trabajos…

Ambos, en definitiva, reaccionan ante un mundo que les es hostil (del que no comprenden su exceso de materialismo, su falta de capacidad para imaginar, para soñar) refugiándose en unas fantasías quizá no tan diferentes en el fondo de las de los cuatro ancianos habitantes de Las Colinas. Que, con todo, ambos protagonistas no son idénticos, queda patente en que mientras Isabel aceptará el reto y quedará al lado de Adelita, dispuesta a reemplazarla, Florencio hablará de vivir a caballo entre dos mundos: el de la realidad y el de la imaginación; partirá de la casa, pero volverá casi todas las tardes para visitar a quien ha comprendido que es el amor de su vida, Isabel. Al público, por supuesto, no le cuesta intuir, que se trata de una etapa transitoria y que Florencio no tardará mucho en sentirse más ligado con el mundo de la finca que con el hostil mundo de la realidad.

Diferente es la actitud de las otras dos muchachas, Margarita y Rosa. Viven ambas el día a día de un mundo en el que hay poco espacio para la fantasía, en el que la realidad tiene siempre las de ganar, y en donde el pragmatismo es norma de conducta imprescindible para poder sobrevivir. Modelo de alta costura y madre soltera la primera, florista de la calle la segunda, han visto en la misteriosa carta que supuestamente han recibido del Duque una forma no tanto de descubrir en qué consiste el amor verdadero, como piensa Isabel, sino las puertas abiertas a un mundo mucho más cómodo y confortable que el que conocen y que no es sino el de los difíciles años cuarenta españoles. El descubrimiento de la realidad no significa para ellas ningún cambio de actitud, nada nuevo: partirán de Las Colinas a la búsqueda de otra oportunidad, real y tangible, de mejorar su situación.

El carácter de mundo aparte que presenta el universo de los cuatro ancianos aparece reforzado por el hecho de que dentro de los muros de la finca en cuestión aparece encerrado todo un mundo, evocado por el poder de la imaginación (el landó y sus paseos por la Castellana, los desplazamientos al Hipódromo… o a Aranjuez) o con un atrezzo muy elemental, pero ciertamente evocador: «Vuelve Pedro. Viene transportando un arbolito de regular tamaño, que puede tenerse en pie sobre sus propias raíces. Es un precioso almendro en flor. Lo deja en el centro de la escena y marcha a reunirse con los otros junto al landó» (Ruiz Iriarte 73).

Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que la enajenación de Chapete a consecuencia de un accidente provocado por un caballo permite afirmar –muy lógicamente– la relación de esta obra con el Enrique iv de Pirandello (García Ruiz 1987b, 94), podemos pensar también en Los gigantes de la montaña del mismo autor italiano, ya que Las Colinas tiene algo de La Scalogna («La mala suerte»), la finca donde Cotrone y sus marginados han buscado refugio frente a un mundo hostil. Se trata, recordemos, de un espacio donde los sueños toman forma, donde realidad y fantasía se confunden y donde ésta acaba por cobrar más fuerza que la misma realidad. La principal diferencia entre ambas obras estribaría en que los visitantes de la obra italiana (una compañía de cómicos en un peregrinaje expiatorio y autodestructivo) partirán hacia su destino, incapaces de acogerse al refugio que les brindan aquellas paredes. Ruiz Iriarte, sin embargo, se muestra menos pesimista y con el ejemplo de Isabel (y el de Florencio, con la matización antedicha) contrapuesto al pragmatismo de los otros tres visitantes, deja una puerta abierta a la perpetuación de la ilusión.

Porque de eso trata, en definitiva, esta obra: de la posibilidad de vivir, con todas sus consecuencias no lo olvidemos, la ilusión de una existencia mejor en un mundo que aparentemente no deja espacio para ello. Una existencia en la que el tiempo no cuenta: los ancianos visten a la moda de 1900 se nos dice, y todos sus referentes remiten a ese mundo, separado (no lo olvidemos tampoco) no sólo por medio siglo sino por algo peor: por un sangriento conflicto civil que se convirtió en hito en la medida del tiempo para varias generaciones de españoles; «antes de la guerra» fue una frase de uso común para referirse no sólo a los años anteriores a 1936 sino a un mundo muy diferente al contemporáneo. Refugiarse en ese mundo, pues, era una especie de rechazo implícito, no diré que inconsciente, del mundo de 1950. O, en otras palabras, y parafraseando a Víctor García Ruiz: en esta obra capital del «teatro de imaginación» del autor podemos encontrar también el negativo de ese «reflejo social» que será característico de su teatro en la década de los cincuenta (García Ruiz 1987b, 91-92). Y ya sabemos que el negativo de una fotografía es tan revelador como su positivado.

 

 
Obras citadas:
García Ruiz, Víctor. Víctor Ruiz Iriarte, autor dramático.
Madrid: Fundamentos, 1987a.
García Ruiz, Víctor. Víctor Ruiz Iriarte, análisis semióticos.
Madrid: Fundamentos, 1987b.
Ruiz Iriarte, Víctor. El landó de seis caballos. Teatro selecto de Víctor Ruiz Iriarte. Madrid: Escelicer, 1967. 13-97.
 

 

 

 
 
 
En 'El landó de seis caballos', Víctor Ruiz Iriarte utiliza una serie de recursos dramáticos muy precisos y muy eficaces, además, en su sencillez.
 
 
 
 
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