Escritor
de teatro
 
Academia de amor
Buenas noches, Sabina
Cuando ella es la otra
Don Juan se ha puesto triste
El aprendiz de amante
El Café de las Flores
El carrusell
El cielo está cerca
El gran minué
El landó de seis caballos
El pobrecito embustero
El puente de los suicidas
Esta noche es la víspera
Historia de un adulterio
Juanita va a Río de Janeiro
Juego de niños
La cena de los tres reyes
La guerra empieza en Cuba
La muchacha del sombrerito rosa
La señora recibe una carta
La señora, sus ángeles y el diablo
La soltera rebelde
La vida privada de mamá
Las mujeres decentes
Los pájaros ciegos
Primavera en la plaza de París
Tengo un millón
Un día en la Gloria
Un paraguas bajo la lluvia
Usted no es peligrosa
Yo soy el sueño
Obras adaptadas
El príncipe durmiente
La fierecilla domada
Otras comedias
Comedias originales, adaptaciones y otras escritas en colaboración
 
 
  PORTADABIOGRAFÍA ESCRITOR DE TEATRO ESCRITOR SOBRE TEATROTV Y CINE SU ARCHIVO ÁLBUM BIOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA  
         
   
     

Título: Historia de un adulterio, comedia en dos actos. Autor: Víctor Ruiz Iriarte.Estreno: Teatro Valle-Inclán, de Madrid, la noche del 27 de febrero de 1969. Compañía: Diosdado-De la Torre.
[MÁS INFORMACIÓN]

 
 
Historia de un adulterio
 
Un sobresalto íntimo
Gregorio Torres Nebrera • Universidad de Extremadura
         
 

El penúltimo día del mes de febrero de 1969 se estrenaba, en el teatro Valle Inclán de Madrid, la comedia (o algo más que comedia, cuasi drama con gotas de farsa) de Ruiz Iriarte Historia de un adulterio. Era uno de los estrenos de una temporada que destacó en la programación de autores españoles –¡qué distinta situación a las carteleras de ahora!– pues en esa misma anualidad subieron a las tablas obras de Lauro Olmo (English Spoken), Calvo Sotelo por partida doble (El inocente y Una noche de lluvia), Alonso Millán, que también hizo doblete (Estado civil: Marta, uno de sus pocos dramas de cierta intriga, y El alma se serena), Jaime Salom (Los delfines), Mihura (Solo el amor y la luna traen fortuna), el inevitable Alfonso Paso ya en decadencia, pero con cuatro títulos para ese año (Atrapar a un asesino, Por lo menos tres, España es diferente y El armario), el veterano Pemán (…Y en el centro el amor) y fue la temporada en la que se presentó en Madrid una de las obras más taquilleras del teatro contemporáneo, La casa de las Chivas, del antecitado Salom. Junto a los dramaturgos y títulos referidos debe mencionarse una nueva obra del ya desaparecido, para entonces, Casona, que no se había visto en España –Siete gritos en el mar, escrita en el 52– y el estreno del premio Lope de Vega de 1968, que había recaído en el texto de Manuel Pombo Angulo Te espero ayer. Y hubo estrenos de dos dramaturgos ocasionales, y sin embargo de cierto éxito de público cuando concurrían a la escena: el periodista Emilio Romero (Solo Dios puede juzgarme) y el sacerdote José Luis Martín Descalzo (La hoguera feliz, visión autóctona de la heroína francesa Juana de Arco).

Entre los autores foráneos, el aficionado espectador de entonces pudo ver obras de André Roussin (Los huevos del avestruz), de Graham Green/Pemán (El amante complaciente), de Sacha Guitry (Solo para hombres), de los muy taquilleros Barrillet y Gredy con su renombrado éxito Cuarenta quilates, del amable y un poco cursi Peter Ustinov –actor prestigioso metido a dramaturgo– con El amor de los cuatro coroneles, una inocente sátira de la Guerra Fría; y, junto a los mencionados, otros títulos de mucha mayor relevancia. Así el Marat-Sade de Peter Weiss, el Don Juan o el amor a la geometría de Max Frisch, además de Biografía, o el Delicado equilibrio de edward Albee, y hasta una particular versión de un Luigi Pirandello menor (Il berreto a sonagli) que en el Reina Victoria madrileño se tituló Testigo usted, testigos todos. En el ámbito de los teatros de cámara, experimentales o café-teatro emergieron textos de Vicente Romero, José Ruibal, José Camón Aznar o Eugenio d’Ors.

El premio teatral “María Rolland” de esa temporada fue, precisamente, para la obra que me ocupa, Historia de un adulterio, y para una de sus intérpretes, Amelia de la Torre. Porque la compañía encargada de llevar este texto hasta un escenario fue la de la mencionada actriz y su marido Enrique Diosdado (que dirigió la función) acompañados de Alberto Bové, Gloria Cámara, Joaquín Roa y (dato para la curiosidad de la pequeña historia del teatro contemporáneo) un pinito actoral de la destacada dramaturga, hija del director, Ana Diosdado, algunos años antes de que fuera una agradable sorpresa, y un gran éxito en el mismo teatro, con su obra Olvida los tambores. La verdad es que no fue mala la temporada en la que Ruiz Iriarte incluyó una de sus últimas comedias.

La Autocrítica aparecida el día del estreno en el rotativo ABC iba en estos términos:

Esta es la historia que alguien –Ernesto Luján, hombre importante y poderoso, dueño y señor de un fabuloso rascacielos de cristal– tiene que contar, aun a su pesar, esta noche, precisamente, y no cualquier otra noche. Porque poco antes de la cena, cuando, como todas las tardes, los trocitos de hielo brincaban optimistas en el fondo de los ricos vasos de whisky, ha sucedido algo insólito: un reloj invisible, “colgado en el vacío”, cuyo tictac tantas veces pasó inadvertido a lo largo de los años, ha marcado la hora inesperada y trascendental. Historia de un adulterio es, pues, la versión escénica de un sobresalto íntimo. En verdad, un problema de conciencia. Este contar a un confidente ocasional lo que ha sucedido, mientras todos vemos –o presentimos– lo que está sucediendo, da lugar a un despreocupado y desenvuelto –pero justo y puntual, eso sí– juego con el tiempo. El humor, en las palabras y en las situaciones, envuelve, ojalá que con eficacia, el desarrollo de la patética confesión. Y hasta parece evidente una cierta armonía entre lo más profundo y lo más superficial. Pero ¿quién es capaz de medir, en estas vísperas del estreno, la distancia que hay de lo pretendido a lo logrado? De momento, permítase al autor que se acoja a la más viva realidad que tiene ante sí: la espléndida interpretación que Amelia de la Torre, Enrique Diosdado y sus actores dan a los personajes de Historia de un adulterio.

El entonces crítico del diario Madrid, Elías Gómez Picazo consideró la obra bien pensada y bien escrita y “en la que se juega con el tiempo de manera admirable”, señalando como una de las principales cualidades teatrales de este texto que sea el resultado de dos flash-back encadenados en un corto tiempo de representación (rigurosas las unidades de lugar y tiempo), de modo que “su mayor dificultad y mérito estriban no en lo que la comedia dice, sino en la manera como lo dice”. José María Claver (en Ya) sintetizaba el meollo de la pieza diciendo que en ella “un hombre toma conciencia de sí mismo y de lo que él ha hecho con su vida y de lo que su vida ha hecho con la vida de los demás”. Y añadía unos párrafos adelante que “humor y dramatismo entrecruzados, con leve cadencia lírica final –leve y desolada– hacen de esta “historia” una de las piezas más veraces, intensas y logradas, para nuestro gusto, de toda la dramaturgia de Víctor Ruiz Iriarte”. Desde las páginas de ABC Lorenzo López Sáncho la analizaba con precisión: “Digamos que Ernesto Luján, el protagonista de Historia de un adulterio, nos obliga a seguirle en un viaje circular en torno de su conciencia, que se inicia al despertar ésta y se termina al tomar una decisión. Una decisión que es un fracaso individual. Un fracaso, por lo demás, inevitable. Y ahí es donde está la lección profunda a que nos invita el comediógrafo. Ésta: nuestros hechos son irreversibles. Nuestros actos prefijan, construyen nuestro destino y el de los otros –algo hay de sartriano en todo esto– y nos encierran en una órbita a la que no podemos arrancarnos”.

Este apunte de otra perspectiva de análisis fue de José de Juanes (Arriba): “La incógnita queda flotando en el aire al terminar la función. El marido puede ser un gran inocente o un gran cínico. Las que ya no podrán librarse del peso de su ambición son las mujeres, puesto que aun el culpable más aparente –esto es, el amante– ha querido limpiarse con el gesto excesivo de la total renunciación”. Juan Emilio Aragonés sentenciaba desde una columna del diario Informaciones que “la obra de Ruiz Iriarte comienza de verdad en el segundo acto” y consideraba todo el primero como un precedente demasiado prolijo y monótono. Y resumía su interpretación de la historia como “la escenificación de un problema de conciencia, abundante en frases ingeniosas y con un segundo acto desarrollado mediante una situación de capital interés tensamente mantenido”. Aragonés descalificaba en parte el remate de la pieza como “una concesión rosácea con el enfrentamiento de lo que la pareja protagonista exigía treinta años atrás y lo que la vida les ha deparado”, a modo de una evasión más en las que tantas veces había abundado el teatro de Ruiz Iriarte. Finalmente García Espina (Hoja del Lunes) utilizaba elogiosamente la metáfora del juego de naipes para redactar su crítica un poco críptica: “Ruiz Iriarte hace volar sus naipes por la escena, dejando ver solo el que quiere y cuando le interesa. El rey, el caballero y las damas saltan a cada instante desde su velado misterio, en un afán apasionado de ligar la baza definitiva, que el escritor nos hurta después, habilísimo, cuando ya la teníamos entre los dedos”.

En los análisis que en su momento dedicó García Ruiz a esta emblemática pieza de la última etapa del dramaturgo, se afirmaba:

Historia de un adulterio (1969) es la obra más representativa de las preocupaciones de Ruiz Iriarte en este periodo de madurez. Consiste en la dramatización de un problema de conciencia individual suscitado por la influencia del pasado de un hombre, Ernesto Luján, en su actual capacidad de decisión, limitada trágicamente por los condicionamientos que él mismo se ha ido imponiendo insensiblemente con el paso de los años. (1987a, 232)

O, como señala en otro lugar: “Es la responsabilidad insoslayable de nuestros actos que nos condiciona inevitablemente” (1987b, 197). García Ruiz  apunta también algo fundamental a la hora de abordar el análisis de esta comedia dramática: el uso del tiempo escénico, pues

técnicamente el juego con el tiempo es el eje narrativo de la obra. El presente actual de la acción convive con el pasado inmediato que Ernesto “narra” al doctor, y va intercalándose con él. Ese pasado introducido desde el presente, generalmente por Ernesto, se actualiza porque se teatraliza y, sin dejar de ser pasado, vuelve a acaecer. (1987a, 233)

Y a este aspecto el mismo estudioso y crítico dedicó otro trabajo académico en el que concluye que “en virtud de un hábil y original mecanismo de concentración temporal Víctor Ruiz Iriarte ha logrado una obra pletórica de teatralidad en que se actualizan, dentro del estrecho marco de la representación, acontecimientos sucedidos a lo largo de treinta años” (1987c, 14).

En efecto, la confección escénica de esta pieza consiste en la conversación-narración-información de un paciente y de su mujer a un médico, que ha sido reclamado de urgencia, más la evocación final de una página del mutuo pasado de los cónyuges. Esas conversaciones y los recuerdos últimos se reviven ante los espectadores tal como dicen los informantes que ocurrieron, de modo que el receptor recibe una gran parte de lo que ocurre en el escenario desde la sucesiva focalización de Ernesto (el acaudalado hombre de negocios) y Adelaida, su esposa. Y más exactamente lo que allí se narra, se dirige a un receptor interpuesto, el médico convocado, que funciona solo a modo de testigo-delegado y ficticio del testigo auténtico que era el público de cada tarde/noche en el teatro Valle Inclán. Y que permanece alternativamente dentro/fuera de la acción (según estemos en el tiempo de la representación o en el tiempo de lo representado) sentado en un sillón colocado en un ángulo del escenario y muy en primer término, casi en el terreno de la platea, o lindando con ella (es, al fin, un ficticio espectador).

Ernesto un buen día hace un parón en la alocada carrera de su vida, mira a dónde ha llegado, valora lo que ha hecho, y concluye que solo engaño, hipocresía, infidelidad, es lo que encuentra, como balance resultante, entre muchos papeles, dictáfonos, almuerzos de trabajo y golpes en la espalda. Enrique hasta ese momento ha sido una fotocopia más del ejecutivo de empresa que vive a todo confort, que alterna su anodina, convencional vida conyugal con la también anodina pasión de la querida de los jueves, que dispone del dinero suficiente para ordenar a su modo todo lo que le rodea, que se sabe envidiado, si no odiado, por sus subalternos, y que no cree en casi nada, sobre todo en el amor y en la amistad, peones y comodines necesarios en su fingimiento para que siga adelante un preferente status entre la educada vileza y la soportable y conveniente hipocresía. Es la historia de un adulterio que va más allá de la relación extramatrimonial de una pareja concreta. Es el análisis de un sector social –la alta burguesía– que está adulterada de principio a fin.

Es la tesis del dramaturgo que quiere denunciar, y para ello hace que su protagonista se detenga en medio del camino, cobre conciencia (al menos en su caso particular) de lo indicado en el párrafo anterior y decida girar ciento ochenta grados el rumbo de la nave, que él dirige, pero en la que no solo él va embarcado. Demasiado tópico en la primera parte del camino; demasiado heroico, fatalmente heroico en la segunda. De esa decisión, más que de esa denuncia, surge el conflicto, el desequilibrio, la zozobra de la nave que es preciso volver a gobernar como siempre se ha hecho. En la obra parece que va a ocurrir mucho, nos llama a rebato, nos desasosiega por unos minutos, pero luego nos tranquiliza porque todo ha sido una falsa alarma y el viaje sigue por el carril previsto y a la velocidad acostumbrada. Es más, de la pasajera crisis no se destruye nada sino que “se apuntala” y “se mejora” todo. Ruiz Iriarte mira por un momento al rebelde “enemigo del pueblo” de Ibsen, pero acaba guiñando el ojo a los “intereses creados” benaventinos, y con ellos se queda. Valga que por unos minutos, al menos, haya levantado el pastelón de tanto oropel y nos enseñara miserias que hay muy pronto que tapar. Que hayamos visto tendidos los trapos sucios, aunque no los lavemos del todo, ya es algo. La corrección de costumbres que la comedia, desde Cervantes, proponía, por algo empieza.

Ernesto ha mercadeado poder por deshonor y ha hecho de un gris abogado con mujer atractiva y complaciente el centro de murmuración de su empresa. Poco le ha importado, hasta esa noche, que su mujer lo sepa infiel, que su más cercano colaborador (que además se reputa de íntimo amigo) sea un cornudo por sus manejos, que esté izado en una torre de podredumbre. Hasta aquella noche (tiempo de la representación) no le ha inquietado nada de eso, pero de pronto le da por ponerse en el lado del otro, a preguntarse si el gris colaborador ascendido al estrellato sabe que no lo ha sido por sus méritos profesionales, sino por las concesiones de su joven esposa en el tálamo ajeno, y entonces le llega su personal caída del caballo, y su deseo de vengarse de ellos jugando a querer ser “un hombre nuevo” y, sobre todo, de ponerlos a prueba, de enredar un poco sádicamente con el entorno que más cerca tiene: esposa, amante y amigo engañado. La situación tiene morbo, como en la ruleta rusa: abandonar el barco y que los demás vean qué hacen con sus vidas e intereses. Un oportuno amago de infarto (solo amago, que ni clínica ni farmacopea necesita) viene como tabla de salvación de los seguros damnificados: es la tregua que necesitan para que Ernesto rebobine (en su relato al doctor) y recapacite. El ataque cardiaco (con resultado de muerte) que Calvo Sotelo se sacaba de la manga para que el converso de su drama La muralla quedara en paz con su conciencia, sin necesidad de hacer efectiva la vergüenza y la pobreza de su familia, lo usa también aquí Ruiz Iriarte, pero como un resorte para justificar la “segunda oportunidad” o la continuidad reforzada de lo mismo. Y sin que el protagonista reciba (o quiera recibir) contestación plena a su curiosidad: saber si Jorge es consciente o no de ser un marido engañado. Claro está que unas patéticas palabras del personaje, la única vez que pierde el control, o se quita la máscara, nos dan suficientes pistas para pensar que lo sabe, o lo intuye con demasiada certeza, pero oficialmente su ignorancia, su buena fe, su confianza en la esposa –su máscara– es lo que allí, en la amistosa reunión, se declara oficialmente. Cada oveja con su pareja, sin cruces inconvenientes.

Pero en la reacción del banquero Luján cabe preguntarse: ¿lo hace por remordimiento sincero, por hastío de su actuación innoble e inmoral, por aspirar a cambiar la piel del financiero sin escrúpulos que es, o por otro motivo? Naturalmente que Ruiz Iriarte juega a una cierta ambigüedad y deja el veredicto a la reflexión del espectador, representado físicamente en el médico de urgencias. Pero es muy posible que Ernesto Luján actúe de forma tan desmedida (para los otros) cuando se da cuenta de que, en el fondo, es el instrumento –y solo eso, en su egoísta deseo autexculpatorio– del que se vienen sirviendo esposa, amante y colaborador para vivir en un status que les compensa, que les halaga al precio que sea, cerrando los ojos a sus respectivas dignidades individuales. Por ello decide (y la decisión dura solo unos tensos minutos, los que preceden al amago de infarto ocurrido poco antes de que se levante el telón) dejar todo, apearse de la torre de cristal, y vivir una vida que será tranquila, equilibrada, sincera para él, pero que arruinará todas las ambiciones, todos los lujos, toda la frivolidad en que se apoyan las respectivas vidas de Jorge, Rosalía y Adelaida. Ernesto presenta esta renuncia (disociación entre el hombre puro y el banquero contaminado) como un acto de honradez y reposición hacia sus “víctimas”, pero en el fondo lo hace por exceso de soberbia y unas gotas de sadismo. Por ello su conato de decisión se volverá contra él mismo.

Pero debemos notar que los términos exactos de esa renuncia, de esa ruptura del nudo gordiano (la metáfora con la que Ernesto se refiere a la situación de marras) nos llega focalizada desde el punto de vista de los damnificados, que se oponen a ella y que la presentan como signo inequívoco de la enajenación del banquero, y causa suficiente para incapacitarlo legalmente y recluirlo en una casa de salud. Y, por tanto, es probable que esté interesadamente manipulada o exagerada. Es posible que Adelaida la cuente escorada hacia su interesado diagnóstico de locura. La explicación de Ernesto que Adelaida pone en sus labios peca de retoricismo, y acude a una interior lucha de contrarios que evoca controversias unamunianas de filosófico calado:

y he descubierto también que este hombre que soy yo odia con toda su alma a ese personaje que le envuelve y le asfixia. Y el hombre –¿comprendes?– ha decidido acabar con el personaje ¿Cómo puede ser eso? Pues es muy fácil: destruyendo al personaje, arrojándolo de su pedestal, a puntapiés si es preciso.

Y frente a esas razones, incomprensibles para los que están cómodamente instalados en su status y parece que han perdido todo riesgo de mala conciencia, la muralla, la oposición y el tachar al rebelde de cobarde o de egoísta. Son los tres beneficiados o damnificados con lo que haga o deje de hacer Luján los que lo cercan con sus razones pragmáticas y egoístas de vida de éxito y relumbrón, porque están vinculados al gran hombre, y solo por eso. Cada uno de sus contrincantes (porque eso son ahora para Ernesto los otros tres personajes) expone las razones que le llevan a no coincidir con los propósitos de cambio –de catástrofe– del financiero; Ernesto los escucha con bastante perplejidad, y tras un tiempo de reflexión (el que transcurre mientras Adelaida informa de los hechos al médico y a nosotros, espectadores) toma la decisión que tiene la verdadera almendra moral de la obra, alejada de inverosímiles desafíos al destino y quijotescos pasos adelante. Lo que verdaderamente impacta a Ernesto, lo que le produce el episodio clínico que marca un antes y un después en su vida, no es su conciencia de verse dominado por el canalla de personaje que ha interpretado hasta ahora, sino la reacción en contra de quienes creía sus más cercanos cómplices en su camino de Damasco. Le sorprende la parecidísima postura frívola de la esposa y de la amante en dos respectivos parlamentos que las retratan de cuerpo entero, y, sobre todo, el ambicioso cinismo de Jorge, lo que le hace llegar a una decepcionante solución: “¿Es que de todos modos tengo que seguir siendo un canalla?”. Jorge se niega a saber la verdadera causa de su irresistible ascenso, y tanta hipocresía trufada de cómoda cobardía es lo que verdaderamente le conmueve a este “regeneracionista de un minuto”.

El epílogo de la obra, tras el oscuro que marca el final del segundo acto, es también el ensamblaje de dos tiempos que discurren ante nuestros ojos de espectadores. Por una parte, recuperando el tiempo de representación, y ante el mismo médico-testigo, el desenlace, el reequilibrio, y la moraleja: Ernesto Luján dará marcha atrás a sus propósitos, aceptará que ha de seguir con las consecuencias de su error vital, que esa es la condena que nadie le dejará descargar de sus hombros, pero además se confirmará a sí mismo, y nos confirmará, que vive (vivimos) en una sociedad adulterada, en la que el parecer está por encima del ser, y en la que tocar poder y prestigio, del orden que sea, prima sobre cualquier principio de dignidad. Ser dignos, y a cambio no ser para los demás sino nadie, es un negocio que no se lleva. Así formula Luján, con su pizca de ironía final, la tesis de la obra: “No se puede deshacer el nudo. No se puede volver a empezar. No se puede retroceder, no se puede. La vida no lo permite. Y después de todo, quizá sea esto lo justo”. Pero se hará acompañar de un nuevo cómplice y compañero de viaje, ascendiendo a vicepresidente de la empresa (“serás como yo mismo”) a Jorge Aguirre. Al personaje entonces, sintiéndose ya izado al pedestal que siempre anheló, le traiciona el subconsciente y desde lo que cree su recién estrenada fuerza, muestra su auténtica debilidad. Lo que tanto intrigaba a Ernesto, sale a la luz: Jorge sabe que está en boca de la gente por marido burlado y necesita subir unos peldaños de golpe para que la balanza se incline del lado de su dignidad de chequera e influencias, para hacer callo a sus sentimientos de honra. Pero antes tiene que vomitar su angustia y su asco, en una concesión amarga, momentánea, que al día siguiente no será más que el leve recuerdo de un incidente sin importancia. ¿Se puede ocultar la verdad llamándola calumnia? A los demás, no, pero a nosotros mismos…

El tiempo revivido (remoquete liricoide que a algunos críticos les pareció innecesario) viene de más atrás, de treinta años antes, para que atisbemos por la rendija del común recuerdo de Adelaida y Ernesto la prehistoria de éste, el punto cero de lo que pudo ser un buen hombre, justo y digno, algo soñador, y ha acabado en un respetable, y temido, rico que pone su dignidad, y la de otros, a jugar diariamente en la bolsa. Así la adulteración social diagnosticada empezó en alguien que se dejó captar y digerir por la sociedad capitalista y de consumo, con su cohorte de frivolidades, apariencias y engaños, y acabó siendo un destacado militante sin vuelta atrás. Seguir en ello y arrastrar con él en la riada a otros cómplices, no otras víctimas, que como Ernesto tal vez pensaron alguna vez (como los románticos jóvenes que materializan en la escena sus recuerdos) que “la vida es buena, bonita y maravillosa”, algo que a Ernesto, a Adelaida, a tantos… les parecería imposible haberlo concebido como algo compatible con lo puro, con lo no adulterado.

 
Obras citadas:
García Ruiz, Víctor. Víctor Ruiz Iriarte, autor dramático.
Madrid: Fundamentos, 1987a.
García Ruiz, Víctor. Víctor Ruiz Iriarte, análisis semióticos.
Madrid: Fundamentos, 1987b.
García Ruiz, Víctor. “Los planos temporales en Historia de un adulterio de V. Ruiz Iriarte”.  Da Semiótica: Actas do i Coloquio Luso-Espanhol e do ii Luso- Brasileiro de Semiótica. Lisboa: Vega Universidade, 1987c. 9-16.
Ruiz Iriarte, Víctor. Historia de un adulterio.
Colección Teatro, 619. Madrid: Escelicer, 1969.
Ruiz Iriarte, Víctor. Historia de un adulterio. Teatro español 1968-1969.
Ed. Federico Carlos Sainz de Robles. Madrid: Aguilar, 1969. 305-71.
 

 

 
 
 
“Humor y dramatismo entrecruzados, con leve cadencia lírica final –leve y desolada– hacen de esta 'historia' una de las piezas más veraces, intensas y logradas, para nuestro gusto, de toda la dramaturgia de Víctor Ruiz Iriarte”. (José María Claver, en el diario 'Ya').
 
 
ARCHIVO DE PRENSA, EN PDF
(procedente de la Fundación Juan March)
Reaparición de Enrique Diosdado en "Historia de un adulterio" / por Lorenzo López Sancho. ABC 1 marzo 1969: 65-66.