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Título: La cena de los tres reyes, farsa en tres actos. Autor: Víctor Ruiz Iriarte. Estreno en Madrid: Teatro Alcázar, el 19 de octubre de 1954. Compañía «La Máscara», dirigida por Cayetano Luca de Tena.
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La cena de los tres reyes
 
La política en clave de farsa
Berta Muñoz Cáliz • Centro de Documentación Teatral, Madrid
         
 

La cena de los tres reyes se estrenó la noche del 19 de octubre de 1954, en el Teatro Alcázar de Madrid, y permaneció en este local durante un mes, donde alcanzó un total de 56 representaciones. Sin llegar a ser un éxito, tampoco fue del todo mal, sobre todo si tenemos en cuenta que, por aquellos años, lograr las cincuenta representaciones solía ser motivo de celebración. Para su escenificación contó con algunos de los profesionales más prestigiosos del momento: entre sus protagonistas se encontraba el célebre actor Carlos Lemos, su director fue Cayetano Luca de Tena, que unos años antes había sido director del Teatro Español de Madrid, (1) y la escenografía corrió a cargo de Emilio Burgos, quien había colaborado en numerosas ocasiones con los Teatros Nacionales.

A semejanza de las llamadas “comedias burguesas de evasión”, tan típicas de los años cincuenta, esta obra se desarrolla en un ambiente elegante y cosmopolita, con personajes de alto rango, diálogos brillantes e ingeniosos, estructura en tres actos (que se corresponden con el planteamiento, nudo y desenlace) y final feliz y reconfortante. No obstante, si la mayoría de aquellas, pese a la ideología claramente conservadora de sus autores, evitaban tratar temas políticos y se centraban en asuntos amorosos, en La cena de los tres reyes, en cambio, junto al componente amoroso, que no podía faltar, hay también un claro y explícito componente político, hasta el punto de que podríamos afirmar que, en cierto modo, nos encontramos ante una obra de teatro político.

También a diferencia de las citadas comedias de evasión, en esta obra los ingredientes farsescos y satíricos adquieren un peso importante. De hecho, el autor la subtituló como «farsa en tres actos», y la crítica de su tiempo señaló la importancia de estos elementos en la obra. Así, Elías Gómez Picazo señaló que «La acción discurre por caminos románticos, bajo una envoltura humorística muy acusada, que convierte la farsa en caricatura» (Madrid, 20 oct. 1954). Por su parte, Nicolás González Ruiz destacó a Ruiz Iriarte como uno de los más importantes cultivadores del género farsesco de su tiempo: «Entre nuestros autores contemporáneos, el señor Ruiz Iriarte es el que cultiva con mayor asiduidad y no poca fortuna este tipo de comedia denominada “farsa”, porque su visión humorística de la vida se despoja del respeto a la inmediata realidad y nos traslada a un mundo arbitrario» (Ya, 20 oct. 1954).

En opinión de Alfredo Marqueríe, tal vez el crítico que se mostró más severo hacia esta nueva obra del autor, los dos planos en los que se desarrollaba la acción, el «risueño romanticismo» y la sátira, no acababan de encajar del todo bien: «Si Ruiz Iriarte hubiera construido su farsa en cualquiera de esos dos planos –en el lírico o en el humorístico–, habría alcanzado perfectamente su objetivo, porque le sobran condiciones de buen autor para conseguirlo. Y en La cena de los tres reyes, aunque todo lo que se diga o suceda sea convencional, arbitrario, exagerado e incluso absurdo, las frases intencionadas, el juego escénico de los personajes, la dosificación de la intriga y de los efectos acusan el pulso y la sabiduría y hasta la experiencia del comediógrafo. Pero la adición de elementos heterogéneos es lo que nos parece equivocado e incluso desconcertante por muy farsa que sea». Por todo ello, Marqueríe se mostraba algo decepcionado ante un autor del que esperaba mayores logros: «La gente se distrae, se divierte, se ríe, y hasta en algún instante se conmueve un poquito. Y como esa era la pretensión de La cena de los tres reyes, todos tan contentos. Todos, menos el crítico, que espera más de Víctor Ruiz Iriarte, que le exige más, porque recuerda su filiación literaria y la línea certera –y clara– de sus comienzos» (abc, 20 oct. 1954).

Ya desde el comienzo de la obra se nos sitúa a los espectadores –lectores, en este caso– en un plano despojado «del respeto a la inmediata realidad», tal como señaló González Ruiz en su crítica. Todo en esta obra es excepcional e insólito, comenzando por el propio espacio en que se desarrolla la acción: la acotación inicial nos lo describe como un pequeño hotel internacional situado en plena montaña, un espacio confortable y cálido situado entre cumbres nevadas. Es un espacio idílico, alejado de la rutina cotidiana y propicio para vivencias únicas e insólitas. A la excepcionalidad del espacio se suma la de los personajes: unas camareras que se encariñan con sus huéspedes, una estrafalaria Duquesa que vive en el pasado, una actriz de cine a la que le gusta llorar, los tres variopintos monarcas, la pareja de espías soviéticos… También es singular la fecha del encuentro, ya que es Navidad. De hecho, el paisaje nevado, la particular fecha y el hecho de que sean tres los monarcas que se van a reunir sugieren al lector, en un principio, que puedan tratarse de los Reyes de Oriente, situándonos así en un territorio aún más irreal y legendario.

Cuando todo parecía indicar que la historia iba a transcurrir en el plano de la fantasía, lo político hace acto de aparición, llegando a adquirir una importante presencia. Serán las palabras del príncipe Federico las que por vez primera nos lleven al terreno de lo real y de lo político. Federico tiene un sentido práctico, quiere ser útil a su pueblo; además, le gustan los libros y el estudio, y sueña con una organización más racional y más justa de la sociedad. Mientras que los otros dos monarcas, al igual que la Duquesa, añoran el pasado, él vive para el futuro, preparándose continuamente para estar algún día a la altura de su cargo. Sin embargo, lejos de obtener ningún reconocimiento por ello, en el entorno del hotel, Federico no es sino una extraña excepción; se diría que está más inadaptado que cualquiera de los demás excéntricos personajes.

Poco después de que Federico exponga sus aspiraciones, hace su aparición la pareja de espías soviéticos, Koproff y Molinsky, quienes harán derivar la acción por los rumbos de la sátira. Escrita en plena guerra fría, La cena de los tres reyes muestra una visión claramente caricaturesca de estos personajes. En sus gestos, en su modo de vestir, en sus palabras y hasta en la entonación (en alguna ocasión «recitan» en vez de hablar), Koproff y Molinsky parecen destinados en muchos casos a provocar la hilaridad del público. No menos cómica resulta la incongruencia de estos personajes: les encanta ser reconocidos aunque sean espías, y a la hora de ser ostentosos y derrochadores, son capaces de sorprender a los propios monarcas europeos (el propio rey Alberto dirá que «el verdadero lujo es una consecuencia de la revolución»). Y no solo ellos son ridículos e incongruentes; también lo es el sistema político al que sirven: tan ridículo y absurdo que sus dirigentes han decidido que a partir de ahora serán «de derechas»; para tales dirigentes, lo importante no es ser coherente con una ideología, sino perpetuarse en el poder. Los propios espías, tal como les dicta el Partido, reniegan de los «viejos métodos revolucionarios». El comunismo, auténtica bestia negra para el régimen de Franco, era continuamente desacreditado en los medios de comunicación oficiales, por lo que la visión sesgada y ridiculizante que se propone en esta comedia formaba parte de una línea de opinión muy extendida. De este modo, el crítico de Informaciones, Adolfo Prego, en un intento de afirmar que la visión de Ruiz Iriarte era más objetiva de lo que parecía, señaló que estos personajes, «dentro de su graciosa misión satírica, nunca dejaron de obedecer a una rigurosa correspondencia con lo que cualquier lector de periódicos puede encontrar en las informaciones sobre los cambios de la “línea del partido”» (20 oct. 1954).

Claro que la ficción anticomunista no solo se daba en la España de la dictadura; poco antes del comienzo de la «guerra fría» había tenido lugar el estreno en Estados Unidos de la película Ninotchka (1939), de Ernst Lubitsch. Y tan solo tres años antes del estreno de la cena se había estrenado en Madrid una versión teatral de esta película (Comedia, 25 mar. 1951). Se trata de una farsa político-sentimental sobre una implacable mujer soviética que llega a París para recuperar un valioso cuadro que tres torpes funcionarios soviéticos no han sido capaces de conseguir. Al final, entre el «glamour» de la vida parisina, el amor de un abogado y la rivalidad femenina con la princesa rusa propietaria del cuadro, todo se arregla para la enamorada y transformada Ninotchka. Es de suponer que Conchita Montes, actriz principal y autora de la versión española, dirigida por Edgar Neville, trató de reproducir en su texto los famosos «toques Lubitsch», toques de elegancia, gracia y agudeza que Ernst Lubitsch era famoso por derramar en su cine y también en Ninotchka, protagonizada por Greta Garbo, mito del cine al que también intentaría asimilarse nuestra Montes. Una Garbo siempre fría y hierática que, en Ninotchka, reía; la publicidad lo explotó en los carteles desde el principio con el lema «Garbo laughs». La historia original de Melchior Lengyel fue adaptada al cine por Billy Wilder en colaboración con otros escritores, y supone una tempranísima sátira del estalinismo donde aparecen todos los tópicos anticomunistas al uso: el burocratismo ineficaz, las purgas siberianas, los seres sin espíritu, el partido –«solo un monumento de expedientes, venganzas y crueldades» (79)– y sus irracionales bandazos –«el Tiziano ya no interesa en Moscú. Han descubierto que era de derechas» (80)–. Más directo será Lubitsch en To be or not to be, 1942.

Pero no solo el comunismo queda en entredicho en La cena. También queda caricaturizado Alí-Harom, el monarca musulmán, al que se presenta como infantil, caprichoso y ególatra. Con él, queda caricaturizado un tipo de monarca absolutista que tiene al pueblo sometido a su capricho. También se hace referencia a los anarquistas, en boca de la excéntrica Duquesa, que los retrata como asesinos mediante el recurso de aludir a uno que no lo era: «Una vez, en Berlín, se enamoró de mí un anarquista muy simpático que se ganaba la vida haciendo atentados… Pero no había matado a nadie. Era un bendito». Ni siquiera las derechas europeas saldrán del todo bien paradas. Alberto, el personaje al que el autor muestra como el más lúcido y experimentado, tampoco muestra ninguna simpatía por ellas: en su país gobierna «una República de derechas», y según él, «las derechas no le ayudan a uno nada…».

Especial atención merece el intelectual y demócrata príncipe Federico, que aspira a «gobernar con ideas» y que piensa que la vida ahora es «más bonita y más justa» que antiguamente. Este es tachado de ingenuo por Alberto, quien años atrás tuvo las mismas ideas que él y a consecuencia de ellas fue destronado. Si, a diferencia de los comunistas, Federico aparece dibujado con mayor proximidad y simpatía por parte del autor, lo cierto es que la sucesión de los acontecimientos parece darle la razón a Alberto, quien afirma que lo que quieren los súbditos es un príncipe de leyenda, y no un demócrata. De hecho, el propio Federico, demostrando la poca solidez de sus convicciones, cambia de opinión en cuanto se enamora, y con tal de seducir a su amada, no duda en transformarse en un nuevo tipo de rey, totalmente opuesto al que antes quería ser. Por si fuera poco, el príncipe, desde su nueva óptica, piensa ahora que su antigua ideología lo hacía «un rey prisionero», mientras que su dedicación al amor y su nueva pose más enérgica y dominante lo convierten en «un Príncipe libre», «el Príncipe audaz y aventurero que quieren mis partidarios». Lo ilusorio triunfa así sobre lo racional, y el retorno a la tradición triunfa sobre la esperanza de un futuro mejor.

Pero en esta obra no solo el pueblo desea un príncipe a la antigua usanza; también las mujeres, se llega a sugerir, quieren a un hombre que las domine: así, Paloma quiere «un príncipe joven, fuerte, dominador». En su faceta de príncipe intelectual y demócrata, Federico le recuerda a su antiguo novio René, y a los hombres como René no se les puede querer, afirma, más que como quieren las madres a los hijos. Y aquí entramos en la parte más espinosa y posiblemente en la que, vista desde hoy, resulta más políticamente incorrecta: el dominio y hasta la violencia física que Paloma le reclama a Federico. La escena en la que esta le pregunta si estaría dispuesto a pegarle, y a continuación celebra su respuesta afirmativa tal vez podía resultar jocosa para los espectadores de la muy machista sociedad española de la Dictadura, pero al público de hoy le resultaría, cuanto menos, desacertada.

En similar línea se encuentra la actitud que adopta Molinsky ante la camarera Silvia: se maravilla de su ignorancia en temas políticos y se siente seducido por su negativa a darle un beso, así como por su afirmación de que en su país las mujeres solo se casan una vez. Desde sus primeras intervenciones, este personaje deja claro que el país que ha descubierto a través de su viaje le resulta mucho más agradable que el que ha dejado atrás, idea que irá tomando cada vez más fuerza conforme vaya conociendo mejor su forma de vida. De algún modo, no solo el hotel representa un espacio idílico entre las frías montañas nevadas; también el país en que está situado es un entorno que aparece como ideal a los ojos del más joven e ingenuo de los comunistas: desde sus paisajes hasta sus catedrales, e incluso la mentalidad de las jóvenes del lugar.

El repaso por las distintas posturas políticas que aparecen a lo largo de la obra deja ver que la falta de unidad estilística que acusaba Marqueríe puede estar relacionada con la perspectiva que adopta el autor ante los distintos personajes: satírica cuando los encuentra risibles y absurdos, y en clave de comedia amable cuando los considera más próximos y humanos. Visto el escepticismo con que son contempladas todas las ideologías referidas en esta obra, el autor, como su «alter ego», el rey Alberto, parece adoptar una actitud apolítica, al margen de izquierdas y de derechas. Una actitud poco menos que imposible en la España de la época, cuando desde el propio régimen franquista se fomentaba el apoliticismo. De algún modo, se invitaba al complaciente espectador burgués de los años cincuenta a sentirse, junto con Alberto, al margen y por encima de cualquier «ideología», y viviendo en un país que no era ni mucho menos el peor de los posibles.

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(1)
En estos años, Luca de Tena, desde el teatro Alcázar, intentaba sacar adelante su compañía La Máscara, en el sector privado, con muchas dificultades, recurriendo no solo a Ruiz Iriarte sino también a Buero Vallejo (Casi un cuento de hadas, Alcázar, 10 ene. 1953; Madrugada, Alcázar, 9 dic. 1953), a Miguel Mihura (El caso de la señora estupenda, Alcázar, 6 feb. 1953) o a Ladislao Fodor (Europa y el toro, Alcázar, 10 sept. 1953).

 
Obras citadas:
Leygen [sic], M. y M.G. Sauvajon. Ninotchka. Trad. Conchita Montes.
Madrid: Alfil (col. Teatro 54), 1953.
 

 

 
 
 
En 'La cena de los tres reyes', junto al componente amoroso, que no podía faltar, hay también un claro y explícito componente político, hasta el punto de que en cierto modo nos encontramos ante una obra de teatro político.
 
 
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