Escritor
de teatro
 
Academia de amor
Buenas noches, Sabina
Cuando ella es la otra
Don Juan se ha puesto triste
El aprendiz de amante
El Café de las Flores
El carrusell
El cielo está cerca
El gran minué
El landó de seis caballos
El pobrecito embustero
El puente de los suicidas
Esta noche es la víspera
Historia de un adulterio
Juanita va a Río de Janeiro
Juego de niños
La cena de los tres reyes
La guerra empieza en Cuba
La muchacha del sombrerito rosa
La señora recibe una carta
La señora, sus ángeles y el diablo
La soltera rebelde
La vida privada de mamá
Las mujeres decentes
Los pájaros ciegos
Primavera en la plaza de París
Tengo un millón
Un día en la Gloria
Un paraguas bajo la lluvia
Usted no es peligrosa
Yo soy el sueño
Obras adaptadas
El príncipe durmiente
La fierecilla domada
Otras comedias
Comedias originales, adaptaciones y otras escritas en colaboración
 
 
  PORTADABIOGRAFÍA ESCRITOR DE TEATRO ESCRITOR SOBRE TEATROTV Y CINE SU ARCHIVO ÁLBUM BIOGRÁFICO BIBLIOGRAFÍA  
         
     
     

Título: La fierecilla domada, versión libre en dos actos.
Título original: The Taming of the Shrew. Autor: William Shakespeare. Adaptación: Víctor Ruiz Iriarte. Estreno: Teatro Infanta Beatriz de Madrid, 3 de octubre de 1958. Compañía: Fernán-Gómez y Analía Gadé. Director: Fernando Fernán-Gómez. [MÁS INFORMACIÓN]

 
 
La fierecilla domada
 
Versión ligera y divertida
Berta Muñoz Cáliz • Centro de Documentación Teatral, Madrid
         
 

Esta particular versión de La fierecilla domada se estrenó el 3 de octubre de 1958 en el Teatro Beatriz de Madrid, por la compañía de Fernando Fernán-Gómez y Analía Gadé, quienes interpretaron a la pareja protagonista, y permaneció en cartel exactamente durante un mes, hasta el 3 de noviembre de ese año. No era esta la primera vez que la comedia de Shakespeare se representaba en la España de la dictadura, pero sí en la capital madrileña. Durante la década de los cuarenta se había representado en Barcelona, al menos en dos montajes distintos (1), y ya en los cincuenta, poco antes del estreno de la versión de Ruiz Iriarte, José Luis Alonso la había representado en gira por distintas ciudades españolas con la compañía de María Jesús Valdés, dentro de los Festivales de España (1954-1956). Se trataba, pues, de presentar comercialmente en Madrid una obra que se venía representándose desde hacía tiempo en otras ciudades españolas.

La anécdota original de la obra de Shakespeare es bien conocida, y sus orígenes se encuentran en el Enxiemplo 35 del Libro del Conde Lucanor, del infante Don Juan Manuel, denominado “De lo que contesció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte et muy brava”, enxiemplo que en los años de la II República había sido versionado por Alejandro Casona en su Retablo jovial y representado con el Teatro de las Misiones Pedagógicas. En la obra de Shakespeare, la trama argumental se basa en la oposición entre dos hermanas, ambas jóvenes y hermosas pero con muy diferentes caracteres: mientras que Blanca es discreta y sumisa, y en consecuencia está rodeada de pretendientes, Catalina es brusca y rebelde, y espanta a los hombres que se le acercan. Su padre, Bautista, pone como condición para casar a Blanca haber casado primero a Catalina. Cuando los pretendientes de aquella están planeando cómo casar a Catalina para solucionar su problema, se presenta Petruchio en casa de uno de ellos buscando una mujer con buena dote para casarse, y, acostumbrado a los fieros combates y a la mar bravía, no parece asustarse con la descripción que le hacen de Catalina, sino que, por el contrario, corre raudo a conocerla. Petruchio, con métodos de gran dureza, conseguirá lo que parecía imposible, volver a Catalina sumisa y obediente, cerrando así la fábula que da título a la comedia. Este esqueleto argumental se mantiene en lo fundamental en la adaptación de Ruiz Iriarte, aunque también son muchas las modificaciones con respecto a la obra original.

Tal vez el cambio más drástico en esta adaptación sea la supresión del prólogo completo, cambio que, por otra parte, no era ni mucho menos la primera vez que se hacía al versionar esta obra. En la obra original de Shakespeare dicho prólogo enmarcaba toda la historia principal, convirtiéndola en una comedia que unos actores representan ante un borracho que es llevado a un palacio mientras duerme, y vestido con lujosas ropas para hacerle creer que es un noble y no un pobre calderero, como es en realidad. De esta forma, desaparece la dimensión metateatral que la fábula adquiría en la obra original. En cambio, Ruiz Iriarte idea una escena inicial en la que Petruchio se presenta ante tres hermosas jóvenes que cantan y bailan anunciando que se quiere casar, dando así a la obra desde el comienzo un carácter alegre y festivo.

Sobra decir que estas tres jóvenes no aparecían en la obra original, pues Ruiz Iriarte añadió personajes y suprimió otros según su parecer. En la noche de bodas de Catalina y Petruchio, añadió también tres músicos, los cuales acentuaban la comicidad y el carácter lúdico de la escena. En cuanto a los personajes suprimidos, hay varios de los sirvientes, como Biondello, criado de Lucencio; Grumio, criado de Petruchio, y todos los criados de Petruchio que le esperan en su casa con el banquete preparado durante la noche de bodas. Especial relevancia tiene la desaparición de Grumio; este, como es sabido, es un personaje cuya rudeza, en la obra original, aportaba un humor tosco a las escenas en que aparecía, contribuyendo así a la riqueza de voces y de estilos de la comedia. Ruiz Iriarte también suprimió a Vincencio, padre de Lucencio, simplificando y aligerando así la escena final de la comedia.

Otros personajes, aunque se mantienen, han sufrido cambios importantes. La propia Catalina, aunque brusca y agresiva como la original, se ha modificado de forma importante. La protagonista de Ruiz Iriarte interviene en el diálogo mucho más que la de Shakespeare, cuyas intervenciones son mucho más medidas y demuestran mayor ingenio y agudeza verbal. La de Ruiz Iriarte es bastante más primaria, con intervenciones menos elaboradas y más directas, y la vemos llegando a la agresión física desde la primera escena en la que aparece. También han sufrido importantes cambios Hortensio y Gremio; en esta versión se igualan, hasta el punto de ser dos personajes prácticamente intercambiables, mientras que en la obra original estaban mejor diferenciados, no solo por su edad y riqueza, sino también por sus distintas estrategias para seducir a Blanca. A modo de ejemplo, en la obra de Shakespeare, Gremio confía en Lucencio (disfrazado de Tranio) como preceptor, mientras que Hortensio, al igual que el propio Lucencio (que queda encargado de las clases de filosofía y letras), se disfraza para ser él mismo su profesor de música. En la versión de Ruiz Iriarte, únicamente es Lucencio quien tiene esta feliz idea. Además, en su adaptación, Ruiz Iriarte ha modificado la relación entre los rivales Hortensio y Gremio hasta convertirlos en amigos inseparables. También ha modificado el final, haciendo decir a Blanca que no sabría por cuál de los dos decidirse, pues para ella ambos “son uno nada más”.

Con el fin de agilizar la acción, han desaparecido conversaciones completas, como la que tiene lugar entre las dos hermanas acerca de cuál es el pretendiente favorito de Blanca. Todo ello repercute en una menor densidad dramática y en un menor dibujo de los sentimientos de los personajes, aproximando su comedia al territorio de la farsa, como venía haciendo Ruiz Iriarte de forma habitual por estos años. Incidiendo en este carácter farsesco, hay que destacar que Ruiz Iriarte añade detalles de humor de su cosecha que no existían en la obra original: así, por ejemplo, ha acentuado el carácter codicioso de Petruchio, quien, cuando conoce la dote de Catalina, no duda en regatear con Bautista hasta hacer que las veinte mil coronas iniciales se conviertan en cuarenta mil; e igualmente, en la propia ceremonia de la boda, es capaz de decir ante el cura que quiere a Catalina solo por su dote; detalles ambos que no existían en la obra original. También ha acentuado el hambre de Catalina durante la noche de bodas, sin duda buscando una mayor comicidad en esta escena, y ha puesto en boca de este personaje alguna nueva salida de tono en escenas en las que el personaje de Shakespeare ya aparecía casi amansado y apenas decía palabra.

Los cambios en el lenguaje no son menores: por lo general, los diálogos han adelgazado ganando en agilidad y concisión, pero perdiendo en profundidad y matices. Además, han desaparecido los juegos de palabras, ya de por sí difíciles de traducir, e igualmente, se han suprimido todas las expresiones que en la España de los años sesenta hubieran resultado complicadas de entender a un público sin una gran formación cultural. Estamos ante una versión que no pretende en ningún caso transmitir la profundidad ni la belleza del lenguaje de Shakespeare sino crear un divertimento a partir de la anécdota central de su célebre comedia. Ni más ni menos.

No solo desde el texto se buscó implementar la comicidad de la obra. También desde el montaje, su director, Fernando Fernán-Gómez persiguió este objetivo. O al menos, así parece desprenderse de la crítica de Alfredo Marqueríe, quien afirmaba que “Fernán-Gómez ha añadido en la dirección algunos detalles caricaturescos, como por ejemplo, el paso repetido de los ‘coristas’, que imitan la pobretería de ciertos montajes zarzueleros” (abc 4 oct. 1958). Por lo que se refiere al texto de Ruiz Iriarte, este crítico enjuició severamente la libertad con que el dramaturgo se había enfrentado a la labor de versionar. Este crítico escribió que “más que una ‘versión libre’ de Shakespeare lo que ha hecho Ruiz Iriarte es una parodia de The Taming of the Shrew”; y continuaba:

En una nota del programa dice que ha adaptado, más que el texto, “el argumento y la peripecia a la sensibilidad del público de nuestros días”. En efecto, ha inventado y suprimido personajes, ha alterado el orden de la acción, ha prescindido de numerosas escenas y ha empleado deliberadamente un lenguaje caprichoso y arbitrario, sin importarle el anacronismo y la licencia. Muy poco queda de Shakespeare en esta burla y juego escénico que recuerda vagamente a la pieza original.
No sabemos hasta qué punto es lícito –hablando en términos de la más absoluta libertad artística– este desenfado literario. Lo que sí podemos afirmar es que la farsa de Ruiz Iriarte es menos graciosa que el modelo. (ABC 4 oct. 1958).

Asimismo, el columnista de Ya se mostraba igualmente crítico hacia las muchas modificaciones que Ruiz Iriarte había introducido en la obra de Shakespeare:

[Ruiz Iriarte] no tiene reparo en meter por medio figuras secundarias que Shakespeare no incluyó en su farsa y poner en boca de los personajes expresiones como ‘cursi’, etc., que no son, desde luego, de la época de la comedia. […] Creemos en la manifestación de Ruiz Iriarte de que en su versión libre ha puesto “el mayor amor” por la obra de Shakespeare. Lo difícil es fijar los límites en que una versión libre debe moverse para no desfigurar gravemente el original. A veces resulta preferible la creación propia, inspirada en la obra ajena, que no el intento aventurado de modificar esta. En la función de anoche quedó bien patente la valentía con que Ruiz Iriarte se aplicó a la ardua tarea. (Ya 4 oct. 1958).

Más benévolo fue José Antonio Bayona, quien escribió que “Víctor Ruiz Iriarte, metido en esta difícil empresa, ha logrado salir airoso, pues ha sido un adaptador consciente de su misión, con responsabilidad de su oficio” (La Vanguardia Española 4 oct. 1958).

Por lo general, los mayores elogios de la crítica se dirigieron a la interpretación, y especialmente al trabajo de los protagonistas. La interpretación de Fernán-Gómez en su papel de Petruchio fue especialmente elogiada, al igual que la de Analía Gadé en su papel de Catalina. Alfredo Marqueríe escribió: “Fernando Fernán-Gómez, gran actor siempre, despertó la hilaridad con su particular interpretación de Petruchio. Analía Gadé, bellísima y encantadora, hizo cuanto pudo para dar vida a Catalina”. Igualmente, el crítico de Ya destacó la interpretación de ambos protagonistas: “La interpretación tuvo escenas bien logradas –sobre todo por parte de Analía Gadé y Fernando Fernán-Gómez–, que fueron especialmente subrayadas con aplausos” (Ya 4 oct. 1958).

Cuatro décadas después de su estreno madrileño, en 1996, la compañía valenciana Tarín, dirigida por Isabel Tortajada, representó de nuevo esta versión de Ruiz Iriarte en el Teatro Olympia de Valencia. Esta vez el crítico Enrique Herreras no hizo hincapié en la falta de fidelidad al texto de Shakespeare; lo que más le llamó la atención de esta versión fue su carácter “popular”, es decir, su facilidad para llegar a un público lo más amplio posible. Así, el crítico valenciano escribía:

Un Shakespeare más juguetón que nunca. Ingenio, dulzura, estrategias, para domar a una mujer de genio fuerte, a la vez que obtener el amor de su cándida hermana.
Todo ello se nos presenta aquí no desde la obra original, sino desde la adaptación de Víctor Ruiz Iriarte, uno de los comediógrafos más sonoros de la posguerra. Y de ahí surge una curiosidad: el modo de transformar, de limar, de acortar, de popularizar, un texto clásico para transformarlo en uno de su época. Es decir, obviando la famosa ambigüedad del dramaturgo isabelino y haciéndolo más directo, para que se devore sin esfuerzo. Cambiando lo poético por habilidad y agilidad, en lo que se conoció en su momento como la fórmula teatral por excelencia. (Levante 30 nov. 1996).

Sin duda, en los años noventa, crítica y público estaban sobradamente acostumbrados a versiones de los clásicos realizadas sin fidelidad alguna, y los muchos cambios que Ruiz Iriarte había introducido en el texto habían dejado de ser noticia.

Nos encontramos, pues, ante una versión accesible, alegre y festiva, sin otra finalidad que la de servir como divertimento al público del teatro comercial de los años cincuenta. Un divertimento eficaz para entretener a su público, sin demasiada ambición y, en este caso, sin pretensión moral de ningún tipo, a diferencia de otras comedias del autor. O al menos sin otra pretensión moral que la que ya estaba presente en la propia obra original. Una moraleja innecesaria en la España de la época, pues lo cierto es que la idea de la sumisión de la mujer al marido no podía estar más impuesta y aceptada de lo que ya estaba cuando la obra se puso en cartel, como tampoco podía ser más rechazable vista desde hoy.

(1) En 1944 se estrenó en el Teatro Coliseo Pompeya, por la compañía Pujol-Fornaguera, y en el 46 en el Teatro Comedia por la compañía de Tina Gascó y Fernando Granada.

 

 
 
 
Con el fin de agilizar la acción desaparecen conversaciones completas, lo que repercute en una menor densidad dramática y en un menor dibujo de los sentimientos de los personajes, aproximando su comedia al territorio de la farsa.
 
 
ARCHIVO DE PRENSA, EN PDF
(procedente de la Fundación Juan March)
Estreno en el Infanta Beatriz de una versión de "La fierecilla domada" hecha por Ruiz Iriarte / por Alfredo Marqueríe. ABC 4 octubre 1958: 8, 61. Fotografía.