La guerra empieza en Cuba se estrenó el 18 de noviembre de 1955, en el Teatro Reina Victoria de Madrid, y fue uno de los mayores éxitos de la trayectoria de Ruiz Iriarte. En su reparto figuraban algunos de los actores más conocidos de su tiempo, como José Bódalo, Miguel Ángel o Tina Gascó –quien interpretó a las gemelas protagonistas–, junto con otros que alcanzarían la popularidad unos años después, como María Luisa Ponte o la entonces jovencísima Gracita Morales. El autor, siguiendo una tendencia muy habitual entre los comediógrafos españoles de los años cincuenta, participó activamente en la dirección de su texto, tal como él mismo comentaba en una entrevista: «Desde el primer día en que leí la comedia, no dejé de asistir [a los ensayos]. He dirigido algo, junto a Fernando Granada, que es el director de la Compañía y que montó francamente bien la obra» (La Vanguardia en Madrid 19 nov. 1955). La buena acogida de esta comedia fue tal que, al tiempo que se representaba en Madrid –donde alcanzó las ciento veintitrés representaciones–, se formó una nueva compañía, también dirigida por Fernando Granada y protagonizada por la actriz uruguaya Margot Cottens, para interpretarla en gira por las provincias, y la propia compañía de Tina Gascó, tan solo unos días después de finalizar las representaciones en el Reina Victoria, pasaría a representarla en Barcelona.

Este nuevo éxito de Ruiz Iriarte venía a sumarse a otros obtenidos en la misma década, como El gran minué (1950), Juego de niños (1952) y La soltera rebelde (1952); década que será la de más intensa actividad del autor en los escenarios. Con motivo del estreno de esta comedia, el cronista del diario Madrid señalaba que «Víctor Ruiz Iriarte puede considerarse en verdad como uno de los tres autores de moda» (22 nov. 1955), e igualmente, Ángel Laborda destacaba su relevancia en aquel momento en el panorama teatral español y comentaba así la expectación que causaban sus estrenos:

Un estreno de Víctor Ruiz Iriarte. Esto es, un estreno de uno de nuestros escasos valores jóvenes consagrados. La trayectoria de Ruiz Iriarte en el teatro es limpia, sincera, entusiasta, llena de una ilusión poco común. Trabaja sin prisa, pero sin pausa. Tiene la lentitud de la estrella. Pero también su seguridad en el brillo y en la exactitud de sus apariciones. Así, pues, esta noche vuelve a aparecer esta luminosa estrella de Víctor, en el Reina Victoria, con esa puntualidad y ese esmero que caracterizan a todas las producciones de este autor. Y el público le espera con ilusión, con la misma ilusión que él pone en sus comedias. (Informaciones 18 nov. 1955)

En esta obra el autor se enfrenta con un tema de larga tradición en la literatura occidental, el tema del doble, del que los gemelos no son sino una variante. En el territorio de la comedia, desde el Anfitrión de Plauto, argumento al que vuelve Molière en su obra homónima, hasta La comedia de los errores, de Shakespeare, o Los dos gemelos venecianos, de Goldoni, han sido muchos los textos que han jugado con los equívocos a los que tan bien se presta este motivo. También en el género trágico el tema de los gemelos ha dado sus frutos, a veces en forma de odios e intereses enfrentados entre los hermanos, como sucede en La Tebaida de Racine, o aquí en nuestro país en El otro de Unamuno.

El Romanticismo se interesó por el fenómeno del doble como representación del lado oscuro y misterioso del ser humano, y a partir de entonces se escribirían numerosos relatos, entre los que se pueden citar Los elixires del diablo de E.T.A. Hoffmann; El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson; William Wilson de Poe; El retrato de Dorian Gray de Wilde, o El doble de Dostoievsky; por citar solo los más significativos.

Aunque el tratamiento que Ruiz Iriarte hace del tema guarda más estrecha relación con el de las comedias de equívocos que con el de los autores que buscaron una forma de enfocarlo de mayor calado, también hay elementos –como el odio y el temor mutuo entre Adelaida y Juanita, o el giro que la comedia toma al final– que tienen más que ver con ese otro enfoque de quienes se han acercado al tema con más profundidad. De hecho, puede decirse que el autor propone un doble tratamiento del motivo, al crear dos parejas de gemelas: una, la de Rosita y Teresita, tratada en pura clave de comedia, y la otra, de mayor peso en la obra, la de Adelaida y Juanita, que combina los elementos de la comedia y el equívoco con esos otros elementos más oscuros a los que el tema se presta.

No obstante, pesan más, como se dijo, los componentes de la comedia de enredo sobre otros cualesquiera, tal como señaló el conocido crítico Alfredo Marqueríe:

Ruiz Iriarte, al idear el asunto de su farsa, ha podido seguir muchos caminos, uno de ellos, por ejemplo, el que Ana Bonacci emprendió con La hora de la fantasía, poniendo en choque y contraste las vidas de dos mujeres –una austera y la otra frívola– que se definen por los ambientes en que se desenvuelven. Pero el autor de esta historieta escénica ha preferido limitar su ambición a un pasatiempo intrascendente, aunque –justo es reconocerlo– francamente divertido. (ABC 19 nov. 1955)

También insistieron en su comicidad Elías Gómez Picazo, quien calificó la pieza de «divertidísima farsa» (Madrid 19 nov. 1955) y José Antonio Bayona, quien la definió como «una pieza maestra cómica» (La Vanguardia Española 20 nov. 1955), entre otros. El propio autor destacó el carácter farsesco de su obra al subtitularla como «Farsa en dos actos».

Ruiz Iriarte utiliza el tema del doble, por una parte, para crear una serie de situaciones cómicas mediante la pareja que forman Teresa y Rosita, que, como atestiguó la crítica, provocaron la hilaridad del público de su tiempo (Marqueríe señaló que las actrices estuvieron «graciosísimas» en estos papeles), y por otra, para crear un contraste entre dos tipos humanos, la severa Adelaida, y la vital Juanita. Pero además, junto con la idea de explotar las posibilidades cómicas, e incluso las dramáticas, del tema, cabría pensar si en la elección de ese tema no pesaría igualmente la idea de crear un papel apto para el lucimiento de Tina Gascó, actriz que había interpretado con anterioridad varias obras del autor. De hecho, el desdoblamiento de la actriz en sus dos papeles de Adelaida y Juanita fue ampliamente alabado por la crítica.

Adelaida es un personaje inflexible que reprime sus propios afectos y no duda en reprimir a los demás, lo que le granjea el temor de cuantos la rodean; ya desde su primera aparición en escena, el autor la muestra prohibiendo divertirse al resto de los personajes. Juanita, por el contrario, es simpática y emotiva, y prefiere seguir sus impulsos antes que preocuparse por el «qué dirán», aunque ello le suponga el rechazo de su propia familia; a cambio, los mismos que temen a su hermana, a ella la encuentran encantadora. Pero Adelaida no es solo un personaje excesivamente severo; es la Gobernadora, por lo que su austeridad tiene reprimida a toda la provincia, en la que ha prohibido los bailes públicos, ha cerrado los cafés nocturnos, ha prohibido los juegos de cartas… De hecho, cuantos la rodean están deseando que se produzca un cambio, una  «revolución» que acabe con esta agobiante severidad en las costumbres. Dicha «revolución», según se atreve a aventurar Pepito, vendrá de la mano de un «libertino», un «sinvergüenza» que no le tenga miedo al escándalo. Y en efecto, la llegada de Javier, que encarna a ese deseado libertino –personaje de igual larga y rica tradición literaria–, es el desencadenante de los equívocos que podrán en entredicho la moralidad de Adelaida. A su llegada se suma la de Juanita, llena de deseos de venganza y decidida a acabar con la buena reputación de su hermana.

No obstante, cuando todo parecía apuntar a una caída de Adelaida, el autor se las ingenia para hacer que el personaje salga reforzado, y el motor de los cambios que se producen no será ni el libertinaje, como querían el Marqués o Pepito, ni el odio, como deseaba Juanita, sino el amor, que transformará a Juanita, así como la propia capacidad de Adelaida de cambiar de actitud al constatar la simpatía que su hermana despierta en quienes la rodean. Al igual que en otros de sus textos, en La guerra empieza en Cuba el autor hace una llamada a la comprensión y una invitación a que cada ser humano saque lo mejor de sí. Así pues, tras un momento de vacilación en el que el orden establecido parecía tambalearse, todo conduce a un restablecimiento de ese orden y a un feliz desenlace, como es de rigor en el género de la comedia.

La obra está ambientada, como su título anuncia, en el momento en que está a punto de estallar la guerra de Cuba, por lo que se trata de una pieza de teatro histórico, si bien, a diferencia del teatro histórico que unos años después empieza a escribirse en nuestro país (corriente que inaugura Buero Vallejo con Un soñador para un pueblo [1958], y de la que cabe destacar, por estar ambientada en la guerra de Cuba, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez [1965]), la obra de Ruiz Iriarte no utiliza la historia para indagar sobre las causas de los problemas del presente, ni para desentrañar un episodio clarificador de nuestro pasado, sino que utiliza el marco histórico como ambientación para situar a unos personajes y unas anécdotas que podrían pertenecer a cualquier otra época o circunstancia histórica. Su público era bien distinto del de los autores realistas, y estaba más preocupado por pasar una velada entretenida que por ahondar en los orígenes de los problemas del país. En cualquier caso, atacar la severidad y la rigidez moral en la España de los años cincuenta, en pleno auge del nacional-catolicismo y con el severo Gabriel Arias Salgado al frente del Ministerio de Información, era una propuesta que tal vez el autor consideró que debía afrontar en un marco histórico y geográfico alejado.

El distanciamiento temporal, por otra parte, es utilizado para caricaturizar una serie de comportamientos y de situaciones, e incluso el tipo de teatro que entonces se hacía. En efecto, al principio de la obra, el autor aprovecha la distancia histórica para hacer una parodia del teatro tardorromántico que triunfaba durante aquellos años, un teatro altisonante, melodramático y declamatorio, muy distinto de la ligereza, dinamismo y «buen gusto» que caracterizan al teatro del propio Ruiz Iriarte, que cambia de registro en cuanto termina la primera escena. Pero el tono caricaturesco no se limita a esta escena primera, sino que predomina en toda la comedia, y así fue destacado por la crítica de su tiempo; en este sentido, A. Martínez Tomás escribía:

La cualidad más destacada de La guerra empieza en Cuba […] es su perfil de originalidad. Se trata, en efecto, de algo diferente y, en cierto modo, nuevo, por el tono caricaturesco con que ha sido creado el ambiente que sirve de fondo a la farsa y por los rasgos de fino humorismo de la reducida pero pintoresca humanidad que se mueve en la escena. (La Vanguardia Española 28 ene. 1956)

Adolfo Prego destacaba igualmente este tono farsesco, y señalaba incluso que esta obra suponía un cierto viraje en la trayectoria del autor:

La guerra empieza en Cuba significa un cierto cambio de rumbo en el estilo dramático de Ruiz Iriarte. No hay en la pieza aquella constante derivación hacia el mundo del ensueño que constituía hasta ahora una de las características más constantes y visibles del autor. Pasa a primer plano una intención satírica que toma como blanco las costumbres provincianas de fines de siglo, lo que parece inscribirse en una tendencia general de nuestro teatro moderno.

Dentro del conjunto de la producción del autor, esta es una de sus piezas mejor valoradas. Además de su éxito de público y de crítica durante sus representaciones teatrales, la obra se tradujo al inglés, se llevó al cine y fue retransmitida por televisión. En su estudio sobre el teatro de este autor, Víctor García señala que La guerra empieza en Cuba «es, a mi entender, la mejor de las comedias escritas por Ruiz Iriarte en este período, por la habilidad y compenetración con que combina un humanísimo trazado de los personajes principales con una bien graciosa y perfectamente construida estructura de farsa» (García Ruiz 184).