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Título: Primavera en la plaza de París, comedia  en dos actos, divididos en cuatro cuadros. Autor: Víctor Ruiz Iriarte. Estreno: Teatro Arlequín, de Madrid, la noche del 1 de febrero de 1968. Director: Enrique Diosdado.
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Primavera en la plaza de París
 
Una esperanza insuficiente
Juan Antonio Ríos Carratalá • Universidad de Alicante
         
 

Las quinientas representaciones de La muchacha del sombrerito rosa en el teatro Arlequín, de Madrid, constituyeron un éxito indiscutible para la compañía de Enrique Diosdado y Amelia de la Torre. A esta circunstancia se sumaba que el reencuentro del exiliado Esteban Lafuente y Leonor, su esposa, planteaba incógnitas con respecto a su futuro. El público deseaba conocer la continuidad de esa relación de amor y el porvenir de las tres hijas, que con tanto entusiasmo se habían identificado con el ideal de las muchachas españolas de la época. La compañía estaba dispuesta a satisfacer unas expectativas concretas, basadas en la acogida dispensada a aquella comedia. El resultado fue un nuevo encargo al autor de la casa, Víctor Ruiz Iriarte, que en 1967 debió multiplicarse: «En este último año he escrito tres comedias: La muchacha del sombrerito rosa, La señora recibe una carta y Primavera en la plaza de París. A mí me parece demasiado. Y probablemente no volveré a repetir la experiencia» (ABC 1 feb. 1968).

La experiencia resultaría agotadora por la premura de los plazos, pero también gratificante en un período donde los estrenos empezaban a espaciarse. Esta circunstancia se evitó gracias al citado éxito en el Arlequín y a un conflicto dramático que reclamaba continuidad. Ruiz Iriarte supo dársela en el marco de una comedia de la esperanza volcada en el presente: «La acción de Primavera en la plaza de París se inicia el mismo día en que concluye La muchacha del sombrerito rosa. Es otra comedia, naturalmente, escrita con absoluta independencia de la anterior en cuanto a situaciones y argumento. Pero son aquellos personajes los que todavía continúan viviendo su peripecia humana. Entonces se movían entre la nostalgia y la esperanza. Ahora todo es esperanza» (ABC 1 feb. 1968). El futuro nunca suponía una amenaza en las declaraciones del comediógrafo.

El resultado del encargo fue una comedia «grata, fina, honda, noble y esperanzada», propia de un teatro de la ternura y la esperanza, «sin crispación ni violencia, sereno y clásico en la forma, pero con una indudable emoción vital en su fondo» (José Montero Alonso. Arriba 2 feb. 1968.). Algunos críticos observaron «temblor poético» en sus escenas. Nadie cuestionó tan etéreo rasgo. Sin embargo, otros críticos con una mentalidad más abierta a las novedades señalaron un exceso de ternura y sentimientos hasta llegar a la inverosimilitud:

Víctor Ruiz Iriarte ha sido, en esta ocasión, víctima de su propia tendencia al reposado sentir, a la emotividad y a la ternura. Claro es que sentimientos, emociones y ternura son valores positivos en toda acción dramática, pero no cuando son controlados cerebralmente y de manera muy convencional por un autor dispuesto a que los sentimientos no vayan más allá de lo convenido o conveniente, a que las emociones puedan ser domeñadas por sutiles razonamientos de la buena sociedad y a que la ternura degenere en ternurismo. (Juan Emilio Aragonés. Informaciones 5 feb. 1968)

Estas críticas serían rechazadas por quienes, como José María Claver, reivindicaban la herencia benaventina de Víctor Ruiz Iriarte. Se concretaba en la voz menor, el suave tacto, el ardid en las situaciones, el diálogo punzante, la travesura expresiva, la sutileza y el arte del ingenio…. Con estas armas de probada eficacia el comediógrafo afronta un tema «actualísimo»: «la confrontación de dos generaciones españolas treinta años después de la pasada guerra. Confrontación –y casi, casi enfrentamiento todavía– entre viejos antagonismos. Hasta que la irrupción de una intrépida, radiante y alegre juventud dispuesta a amar, apaga los rescoldos. La vida vuelve a empezar cada mañana. Y la vida puede ser, si se quiere, limpia y hermosa» (Ya 2 feb. 1968). La asistencia al teatro garantizaba la paz interior y la ausencia de interrogantes en torno al futuro.

El tono idealista y esperanzado de Ruiz Iriarte envuelve el conflicto entre el exiliado Esteban Lafuente y Pedro Barrera, un representante del ala más integrista del franquismo.

Aquel –como en La muchacha del sombrerito rosa– sigue siendo el institucionista, el profesor de literatura que rueda por distintas universidades, y el poeta que gusta a los jóvenes: el perfil de un Pedro Salinas. Barrera, por su parte, es un veterano de Acción Española, un vibrante embajador de España en el primer franquismo, un probable apasionado lector de aquel libro colectivo publicado en 1940, Una poderosa fuerza secreta: la Institución Libre de Enseñanza. Ambos personajes fueron amigos de juventud hasta que la guerra los separó en bandos irreconciliables. Treinta años después, se reencuentran en casa de Leonor y el rencor permanece, aunque se comporten como dos caballeros. Pedro Barrera no acepta que su amiga haya admitido a Esteban Lafuente y sus tres hijas en la aristocrática casa de la plaza de París. El amor no justifica una «inmoralidad» inaceptable en los círculos donde se desenvuelven las amistades de Leonor y Pedro. La intransigencia de éste supone una amenaza: el aislamiento de una mujer considerada hasta entonces como modélica e intachable. La situación se vuelve más dramática, y teatral, cuando irrumpe en escena Perico, el hijo contestatario de quien parecía haber roto la armonía trazada por Leonor a base de amor y ternura. El joven es una bocanada de primavera en el otoñal domicilio de la plaza de París. Su ímpetu y su admiración por la figura de Esteban Lafuente no tardan en llevarle hasta Marita, de quien se enamora con la oposición de los enfrentados padres. La situación se tensa mediante recursos de artesano teatral, pero Leonor evita el drama tras provocar la sonrisa de un público apenas preocupado por el desenlace feliz. La pareja de jóvenes, una promesa de futuro, anuncia la boda en las Salesas de Madrid y con ella la reconciliación entre Pedro Barrera y Esteban Lafuente. Ambos reanudan la amistad anterior a una guerra que se disponen a olvidar. El tiempo del rencor ha quedado atrás porque se ha impuesto la juventud y el amor:

Es exacto, es justo, es valiente, este planteo. Ese problema existe en nuestro país. Hay todavía una cerrada incomprensión en amplios sectores a quienes treinta años no han enseñado nada. Ni los unos ni los otros advierten que estas tres décadas les han derrotado porque les han convertido en pretérito, aunque aún se adobe para algunos con crepusculares galas del presente. El verdadero presente y aún más, el futuro, es el que late en los jóvenes, en los hijos que, venidos desde el exilio […], ignoran la guerra pasada, no se solidarizan con ella y muestran a sus progenitores que el amor es más fecundo que el odio y que no es posible mantener ni la pasión ni el rencor de un conflicto ya histórico. (Lorenzo López Sancho. ABC 3 feb. 1968)

Según Ruiz Iriarte, Primavera en la plaza de París es, «quizá, una llamada a la comprensión y al amor, en el fondo» (ABC 1 feb. 1968). El comediógrafo busca que el espectador se conmueva, se emocione y se divierta con un conflicto abocado al desenlace feliz. Este planteamiento, sin embargo, no pasa por lo que García Ruiz ve como un «un sentido de reconciliación social definitiva» (228), porque Ruiz Iriarte juega con cartas marcadas. Al igual que en La muchacha del sombrerito rosa, Esteban Lafuente solo es un exiliado nominal. Su comportamiento en nada se diferencia del esperable en un esposo de Leonor que hubiera permanecido en el Madrid del franquismo. Esta circunstancia se extiende a las tres hijas, que pronto abandonan sus pretensiones de independencia o modernidad porque se quedan fascinadas ante el futuro que les augura su relación con Leonor. La aceptan como madre y modelo; como referencia vital en un proceso de asimilación tan absoluto que solo cabe en el marco de lo teatral. La sociedad española representada por la protagonista de la comedia, incluso por Pedro Barrera, no debe replantearse nada al margen de la superación de los antiguos rencores. El cambio se produce en quienes vienen para quedarse e integrarse, también para olvidar su pasado y renunciar a aquello que les pudiera diferenciar. Por lo tanto, no cabe hablar de reconciliación social, sino de asimilación, que pasa en cualquier caso por algo tan escasamente político como el perdón y el amor. Leonor seguirá siendo la misma de siempre, pero con la compañía del esposo y las hijas que le faltaban para completar su arquetípico papel en la sociedad española. Sus representantes no precisan cuestionarse nada para asimilar a estos exiliados tan singulares.

La crítica señala en reiteradas ocasiones que la dramaturgia de Víctor Ruiz Iriarte no es de ideas, sino de sentimientos. Se comprueba de nuevo en esta comedia, pero también observamos que esos mismos sentimientos son manipulables desde una perspectiva ideológica. Nadie discute la bondad del amor, la comprensión y la ternura. Son conceptos con una escasa carga polémica cuando aparecen en términos absolutos, sin acogerse a razones ni circunstancias, como es el caso de Primavera en la plaza de París. La polémica surge cuando esos mismos sentimientos son el fruto de una visión idealizada de la realidad. Se convierten entonces en un apriorismo que anula las aristas de esa misma actualidad y la reconduce por los cauces, controlados, de un escenario donde todo debe encaminarse a un desenlace feliz. El proceso resulta verosímil desde el punto de vista teatral. También sería agradable y reconfortante para los espectadores de 1968, que habían asistido poco antes a la conmemoración de «los veinticinco años de paz», pero no cabe pensar en una comedia que recreara «un tema actualísimo». Víctor Ruiz Iriarte lo hizo de forma nominal o referencial y tuvo su mérito cuando tan estrechos eran los límites de la censura, aunque las apariencias apenas esconden que el verdadero tema, con su carga conflictiva y política, se escamoteó porque era inviable en los escenarios del franquismo.

Las reseñas periodísticas subrayan el éxito precedente y auguran uno nuevo para Primavera en la plaza de París. Los resultados fueron positivos, pero sin la espectacularidad de los obtenidos con La muchacha del sombrerito rosa. El conflicto no se debía estirar más y la esperanza de Víctor Ruiz de Iriarte buscaría en adelante otros temas donde volcarse.

Mientras tanto, queda el testimonio de una compañía encabezada por Amelia de la Torre, que encontró motivos de lucimiento. La veterana actriz era un valor seguro y en esta ocasión también contó con la ayuda de jóvenes promesas como Juan Diego, que encarnó a un Perico impulsivo, contestatario y dicharachero capaz de concitar las simpatías del público. El personaje escribe artículos contra todo, protesta a menudo, pero manifiesta su desprecio a «los melenudos» y, llegado el momento, se comporta como un caballero español: respeta a su novia en el hostal de San Marcos. El alivio se confundiría con la sonrisa de los espectadores. Su futura boda en las Salesas de Madrid desactivaría cualquier heterodoxia, pero Juan Diego disfrutó de una excelente oportunidad para darse a conocer en los escenarios, mientras se convertía en un Perico más real que el representado en la comedia.

Primavera en la plaza de París también es alabada por su construcción y diálogo. Los críticos subrayan la seguridad de Víctor Ruiz Iriarte en este sentido, aunque algunos apuntan la ausencia de retos teatrales y una actitud conformista. El comediógrafo ya había superado la etapa donde las novedades podían resultar una exigencia. A finales de los sesenta y con un público modelado a lo largo de los años, solo cabía dar nuevas muestras de un producto coherente, bien terminado y listo para un consumo sin polémicas ni grandes sorpresas.

Mientras tanto, el final de un período histórico aparecía en obras donde el exilio, como otros problemas que se acumularon en aquellos años de transición, no se resolvió a base de amor, ternura y comprensión. El teatro de la esperanza se convirtió en una ficción bienintencionada, incluso oportuna, pero escasamente operativa como incitación a la reflexión sobre hechos, razones y circunstancias.

 
Obras citadas:
García Ruiz, Víctor. Víctor Ruiz Iriarte: autor dramático.
Madrid: Fundamentos, 1987.
 

 

 

 
 
 
Las reseñas periodísticas subrayan el éxito precedente y auguran uno nuevo para 'Primavera en la plaza de París'. Los resultados fueron positivos, pero sin la espectacularidad de los obtenidos con 'La muchacha del sombrerito rosa'. El conflicto no se debía estirar más.
 
 
ARCHIVO DE PRENSA, EN PDF
(procedente de la Fundación Juan March)
"Primavera en la plaza de París", de Ruiz Iriarte, en el Arlequín / por Lorenzo López Sancho. ABC 3 febrero 1968: 83-84.