Usted no es peligrosa se estrenó la noche del 22 de octubre de 1954 en el Teatro Infanta Isabel de Madrid, tan solo tres días después del estreno absoluto de La cena de los tres reyes en el Alcázar, lo que muestra el buen momento de popularidad que por entonces vivía el autor, pues casi simultáneamente los empresarios teatrales madrileños le abrieron las puertas de dos de los más importantes locales de la ciudad. En su crítica a esta nueva obra de Ruiz Iriarte, Adolfo Prego no pudo evitar establecer una comparación entre ambos textos, aunque fuera para destacar la distancia que, en su opinión, existía entre ellos: «En esta ocasión, no creo que haya sido posible descubrir ninguna indicación de que el autor se plagiase a sí mismo. Usted no es peligrosa está justamente al otro extremo de la línea que La cena de los tres reyes. Es completamente distinta, y lo es esencialmente porque el espíritu del autor se orientó de distinto modo. Quiso –y realizó– una comedia más normal, más del gusto del público, menos espectacular y fantasiosa» (Informaciones, 23 oct. 1954).

Por lo que se refiere a su acogida entre el público de su tiempo, esta obra no puede contarse entre los éxitos de Ruiz Iriarte, ya que permaneció en cartel durante solo veinte días, con un total de cuarenta representaciones en Madrid. En cuanto a su recepción en la prensa, por lo general, los críticos elogiaron el buen oficio del autor, que había sabido construir una comedia interesante y divertida sobre un tema sobradamente conocido. Por citar algún testimonio, Alfredo Marqueríe escribió: «La anécdota central de Usted no es peligrosa –el matrimonio fingido por el sobrino del tío y testador acaudalado y la escena de alcoba con la joven que no quiere pasar de ciertos límites en la impostura– ha sido llevada muchas veces al teatro. Pero el mérito fundamental de Víctor Ruiz Iriarte es que con un tema nada nuevo ha sabido escribir una comedia burlesca, desenfadada, llena de frases y situaciones felices, que interesa y que hace reír» (abc, 23 oct. 1954). Por su parte, Elías Gómez Picazo se mostraba francamente elogioso al valorar esta nueva obra del autor: «Es una comedia verdaderamente graciosa, de fondo humano y envoltura desenfadada», y algo más adelante la calificaba de «comedia divertidísima, con pequeñísimos reparos en cuanto a su construcción y desarrollo, que merece un gran éxito y prolongada permanencia en cartel» (Madrid, 23 oct. 1954). Dos años después, el montaje viajó a Barcelona, donde se representó en el Teatro Windsor. Allí, Martínez Tomás, se refirió a la comedia como «una pieza alegre y optimista, tejida sobre un argumento que no se distingue precisamente por la novedad», con «personajes divertidísimos» y «situaciones de una gracia traviesa, retozona y jovial» (La Vanguardia Española, 9 jun. 1956).

Como en otras ocasiones, también esta vez los críticos valoraron el primer acto en mayor medida que los dos restantes: «El planteamiento es perfecto, con un primer acto movido, sorprendente y regocijante, tanto por el ingenio del diálogo como por el acierto en el diseño de los tipos que en él aparecen», escribía Gómez Picazo (Madrid, 23 oct. 1954). Así mismo, Adolfo Prego calificó este acto primero como «muy movido y chispeante, en el que opera un diálogo feliz y una situación expositiva prometedora», si bien en los actos siguientes destacó sobre todo la capacidad de Isabel Garcés para mantener con gracia su papel (Informaciones, 23 oct. 1954). E igualmente, Martínez Tomás destacó que «el primer acto de la comedia es notoriamente mejor que los otros dos», y añadía: «Se cumple en él la norma, tan corriente en el teatro de ahora, de que el autor emplee lo mejor de su ingenio en plantear el esquema de lo que va a ocurrir» (La Vanguardia, 9 jun. 1956).

Vista desde hoy, creo que, pese a la indudable maestría de que hace gala Ruiz Iriarte en la construcción de la comedia, estamos ante una de las obras del autor que peor han soportado el paso del tiempo, sobre todo por los importantes cambios que desde los años cincuenta se han producido en nuestro país en el papel social de la mujer. En efecto, el modelo de mujer representado por Marta frente a las tres mujeres «peligrosas», y el modelo de relación que se establece entre aquella y Fernando poco tienen ya que ver con nuestra realidad. A diferencia de las tres casquivanas ex-amantes de Fernando, y de acuerdo con los valores que propugnaba la moral nacional-católica impuesta por el régimen dictatorial, Marta es una mujer «de verdad» que, tal como dice Felisa, «sabe coser, guisar, bordar y planchar. Y de niños, entiende más que nadie». Y aunque en ocasiones Marta envidie a las mujeres «peligrosas», lo cierto es que el autor la presenta como superior a estas, a las que dibuja con rasgos caricaturescos.

Recordemos brevemente el argumento: Marta, «patito feo» a quien su madre no fue capaz de casar, sueña con su vecino, el mujeriego Fernando, de quien está enamorada en silencio, mientras se dedica a cuidar de sus tres sobrinitos. Gracias a la circunstancia excepcional que supone la aventura de ir a ver a su tío, Fernando la conoce y descubre sus cualidades de buena esposa. Lo que parecía un inconveniente, la cualidad de «no peligrosa» de Marta, acaba convirtiéndose en virtud, y Marta consigue enamorar al hombre al que quiere. Recuerda en cierto modo a un cuento de hadas, un cuento para las muchachas reprimidas del franquismo que soñaban con una recompensa a su sacrificio y abnegación. En efecto, a la hora de abordar este argumento, el autor se aleja de los modos de representación realistas para adentrarse por los territorios de la fantasía y del cuento, a semejanza de lo que ocurría en La cena de los tres reyes, si bien, a diferencia de aquella, que derivaba por los territorios de la sátira política, aquí el autor se centra en la historia de amor entre los dos protagonistas. Ya desde el principio se nos aclara que vamos a entrar en un espacio, la casa de Fernando, excepcional y único dentro un contexto gris y anodino («Si es que en una casa como esta, donde todos los vecinos son gente de orden, este piso, que es todo lo contrario, resulta casi, casi un Museo…», dirá Felisa), y que vamos a asistir a una situación igualmente excepcional, donde lo cotidiano (el papel silencioso y pasivo de Marta) va a dejar paso a una nueva realidad en la que se van a invertir los términos (ahora Marta es necesaria y va a jugar un papel activo en la vida de Fernando).

Pero no solo la situación inicial se sale de lo común. También las relaciones que se irán estableciendo entre los personajes se escapan de lo previsible. Si ya desde el principio la confianza con que Felisa se dirige a Marta y la introduce en su casa roza los límites de lo verosímil, poco después, la relación que se establece entre Fernando y las tres mujeres que fueron sus amantes (o mejor dicho, entre dos de ellas más el marido de la tercera), y posteriormente, entre estos y Marta, resulta del todo inverosímil contemplada desde una óptica realista. Sin embargo, no es en clave realista como se entiende la presencia en la obra de estos tres personajes; su función no es indagar en el comportamiento humano, mostrando los detalles de unas relaciones que, en cualquier caso, resultarían mucho más complejas; en realidad, su presencia tiene bastante más que ver con las «funciones» (en la terminología de Propp) que cumplen los personajes de los cuentos de hadas: en el primer acto, deben abrir el camino para que Marta asuma el papel que inicialmente estaba destinado a uno de ellos; además, deben servir como antimodelos de mujer que contrasten con la protagonista, realzando así el valor de esta; en el tercero, son los testigos de la confesión de Marta (o mejor dicho, de su «fingimiento», volviendo a la terminología del erudito ruso), que precipita el desenlace. También cumple una función muy determinada el personaje de Felisa, que, si bien lleva a cabo la tarea de unir a los protagonistas, más que con la tradición celestinesca, está emparentado con los personajes benefactores de los cuentos de hadas, ya que une a Fernando y Marta sin interés personal alguno.

Sin llegar a situarse en el plano intemporal y ahistórico de los cuentos de hadas, la obra de Ruiz Iriarte se sitúa en un plano que oscila entre la fantasía y la realidad, al menos en el acto central, y lo hace mediante el personaje de Manolito, anciano al que aún llaman «El Chico» y que prefiere el diminutivo de su nombre porque, según dice, le «va más con la edad»; personaje que, además, recuerda que en el 36 «todos decían que se iba a armar una buena», aunque ignora si finalmente se armó o no. También es indefinido el espacio de la acción: para acentuar el clima fantástico, esta se sitúa en un palacio, habitado por tres personajes inverosímiles –al que, además, han llegado los protagonistas tras un «viaje», y en el que tendrá lugar una prueba en la que habrán de enfrentarse al «dragón» de la tentación sexual–; pero, por otra parte, este palacio está ubicado en una ciudad tan real y tan concreta como Valladolid («Esto no es Hollywood. Aquí estamos en Castilla»). Al mismo tiempo, y para que no haya dudas, se hace alusión en varias ocasiones a la «españolidad» de un personaje, de un género musical o de la propia ciudad. Extraño territorio espacio-temporal el de esta obra.

Pero no solo en el acto central cuenta esta obra con elementos propios de los cuentos de hadas. Ya desde el comienzo del acto primero se produce la salida de la protagonista de los límites de su casa y la «transgresión» de los límites establecidos al penetrar en la casa de Fernando, con la mediación de Felisa. El motivo que va a desencadenar la «partida» de los protagonistas no es otro que el de realizar un «engaño» (en este caso, al tío millonario de Fernando) para recibir unos bienes; otro motivo que se reitera en la estructura de los cuentos. El final que se adivina, la boda, es también el típico en el género (como en la comedia). Entre tanto, hemos encontrado muchas otras «funciones» desarrolladas en esta comedia cuyo análisis exhaustivo excedería los límites de esta presentación.

Lo que sí es importante destacar es que en la obra de Ruiz Iriarte las aristas de los cuentos maravillosos –que en la tradición original son muchas, y que ya fueron rebajadas en las versiones aburguesadas que se realizaron a partir del xviii– han quedado limadas al máximo: el dragón de la tentación sexual no es tal, pues Marta «no es peligrosa»; también quedará desmentido el engaño al millonario –que ni siquiera era un engaño malévolo, sino más bien una mentira piadosa–, tanto por la sinceridad de Marta como porque lo que iba a ser engaño, finalmente, promete convertirse en realidad; e incluso las tres amantes antagonistas (tal vez equiparables a las «hermanastras» de los cuentos) acaban compadeciendo a Marta y apoyándola en sus fines. No cabe mayor suavización del género.

Tras estas reflexiones, resulta inevitable preguntarse por qué, si, como parece, el autor quería escribir una historia de amor próxima a las de los cuentos maravillosos, no situó directamente su obra en un territorio mágico y simbólico, y se olvidó de Valladolid, de la guerra del 36 y del nacional-catolicismo. Tal vez con Usted no es peligrosa Ruiz Iriarte intentara mostrar que incluso en un contexto tan árido y triste como podía ser el de la España de los años cincuenta, aún eran posibles los cuentos de hadas, por imposible que pareciera.